Constanza Eugenia Trujillo Amaya
Introducción
El propósito de este artículo es analizar, desde la perspectiva mitocrítica, las características mitológicas y esotéricas de la película El imaginario del Doctor Parnassus (2009), de Terry Gilliam. Esta obra gira en torno al mito fáustico, sin olvidar los nexos con distintas variantes del esoterismo. El enfoque metodológico se basa, por una parte, en los postulados de Gilbert Durand y Lévi-Strauss sobre los mitemas; por otra, en un análisis hermenéutico del simbolismo cinematográfico, que permite desentrañar el imaginario del mito y sus nexos esotéricos.
El mito fáustico, según lo concibió Goethe[1], es una obra maestra del esoterismo. La película de Gilliam no se queda atrás. Ofrece al espectador advertido una serie de representaciones esotéricas de la más diversa índole, íntimamente ligadas al mito. La argumentación fílmica echa mano del hermetismo, el ocultismo, la magia, la cartomancia, la cábala y la prestidigitación. Estos elementos hilvanan la trama de la película, detrás de la historia aparente. Eliphas Levi decía que «el principio básico del ocultismo es que la realidad posee dos aspectos: uno visible y otro invisible» (15). Gilliam juega con dicho principio. El argumento esconde un enfoque esotérico muy cercano a los postulados de Hermes Trimegisto en El Kybalion (1908).
Ahora bien, cada mito adquiere significado de acuerdo con la forma en que se relacionen los elementos intrínsecos a la narración; es un condensado de acontecimientos que adquiere variadas y disímiles representaciones. Según Lévi-Strauss, «el mito está formado por unidades constitutivas» (191). Es lo que este antropólogo denomina mitemas. Sin estos elementos, recalca el autor, el mito no podría distinguirse de otras formas del discurso. Esos componentes de la trama «no son relaciones aisladas», sino que aparecen a lo largo de la narración como haces alejados unos de otros. Son parte de una creación predeterminada, obedecen a una intención. Las correspondencias de un mismo haz pueden presentarse aisladas, dentro de la diégesis, por largos intervalos narrativos (192), sin que pierdan su sentido, la mayoría de las veces «oculto». Se trata aquí de darles una unidad coherente y significativa que, primero, explique el mito y sus estrechos vínculos esotéricos; segundo, desentrañe los posibles haces y sus relaciones simbólicas que constituyen los mitemas, en torno al mito fáustico; y tercero, evidencie la estructura de la trama en torno a la significación cabalística del tarot.
El mito fáustico y lo esotérico en El imaginario del Doctor Parnassus
El mito fáustico evoca un trasfondo fundacional alrededor de los arquetipos del bien y del mal. El relato mítico, como refiere Eliade, se convierte en un paradigma para todo acto humano significativo (Realidad 25). De esta manera, en la diégesis cinematográfica, el protagonista, un sabio proto-hinduista, se precipita al abismo de una vida milenaria decadente y marginal después de pactar con el maligno. Parnassus (Christopher Plummer) es una especie de sabio «a medias»[2] quien, al igual que Fausto, deseaba conocer los placeres mundanos sin olvidar su principal labor: preservar el universo por medio de la levitación y de letanías «sagradas». El argumento de la cinta de Gilliam se centra en una historia sagrada (Eliade, Aspectos 15).
En una lejana gruta de una región montañosa que podría ser el Himalaya, el viejo monje cuenta a sus discípulos las historias que sostienen el mundo: la historia de la humanidad, la creación y el advenimiento del maligno (Eliade, Realidad 31). Parnassus representa, en ese momento, una especie de creador, un colaborador del «TODO», de acuerdo con El Kybalion (405). El monje posee la facultad de conservar el cosmos por medio de la palabra (Kybalion 433).
Mientras el monje narra un relato sobre la aparición del maligno y sus adeptos la repiten, éste irrumpe en el santuario. Se manifiesta cual una epifanía[3], atraído por la fuerza de las palabras de los monjes[4]. De esta manera, el gurú, Parnassus, orienta a sus discípulos para la revelación final (Eliade, Mefistófeles 29). El punto central del argumento fílmico es el enfrentamiento entre el religioso y su doble, el maligno (poco importa su nombre: el diablo, Satanás, Belcebú o Lucifer, todos ellos son ángeles caídos). Como recuerda el texto de El Kybalion, «el ocultista sabe muy bien que lo que él conoce como poder espiritual puede ser empleado con fines buenos o malos (de acuerdo con el principio de polaridad)» (810). Parnassus se precipita al creer que puede ganarle a su lado opuesto, el diablo. No se percata de su equivocación. El lado negativo es ficción, maquinación. En una vida terrenal el devenir es regido por la evolución material de los tiempos. Así su poder divino será pervertido.
El diablo pretende demostrarle al monje que sus historias imaginarias no sostienen el universo. Según los preceptos de El Kybalion, el mundo es «sostenido firmemente en la mente del «TODO» (546). La función del viejo sabio es colaborar en dicha tarea. Al aceptar la tentación[5], el gurú olvida el plano físico y se restringe a creer en el espiritual. Por este motivo, resulta ser un «medio-sabio»; desconoce uno de los planos: su conocimiento es parcial. El monje se había consagrado a los ideales relativos a «la verdad»: el amor abstracto, la liberación de los deseos, la trascendencia. Parnassus luce en su frente un enorme bindi, una gota de luz, símbolo de la conciencia nirvánica (Eliade, Mefistófeles 41). Dicho estado permite la liberación de los deseos y, por ende, de la esclavitud que significan las reencarnaciones[6], según las filosofías hinduistas ortodoxas. Al aceptar el pacto con el demonio, cae en el abismo de los deseos terrenales, perdiendo su libertad cósmica; deja de ser un sabio, un maestro.
La trama cinematográfica se halla marcada por un perpetuo desafío entre los dos personajes principales de la película: el diablo, el señor Nick (Tom Waits) y el gurú, el Doctor Parnassus. A lo largo de la cinta, el diablo solo es visto por este último, por su conciencia. Él, sin desearlo, atrae al maligno al templo. La dualidad del bien y del mal es escenificada por medio de las dos figuras arquetípicas —el diablo y el creador—. Se trata de las dos caras de un mismo ser. De acuerdo con el hermetismo, «todo tiene dos polos; todo su par de opuestos: los semejantes y los antagónicos son lo mismo; los opuestos son idénticos en naturaleza pero difieren en grado» (Kybalion 169).
Los cánticos que recita el monje proto-hinduista son, en realidad, una expresión de la vibración mental, una forma de alquimia. A través de la letanía, se busca influir sobre el cosmos. El hermetismo se basa en el dominio de las fuerzas mentales, «en la transmutación de una clase de vibraciones […] en otras (Kybalion 112). Es sabido que la práctica de cierto tipo de yoga[7], como el «mantra yoga», posibilita la transmutación del cuerpo, lo libera simbólicamente del yugo terrenal (Herreros 139).
La producción de Gilliam presenta una serie de características ontológicas íntimamente ligadas al mito, a saber: la cosmogonía, la escatología y la trascendencia (Losada, Mundo 71). Primero, el carácter cosmogónico resulta de la vibración mental del monje, generada por los relatos sagrados que sostienen el universo (Durand, Imagination 77); luego, se expresa en el devenir de la conciencia humana y su lugar en el cosmos, personificada por la transmutación del personaje; el paso de su vida espiritual al mundo terrenal. Parnassus actúa en su santuario como si fuera un dios[8]. Encarna el arquetipo del creador y facilitador de la existencia universal pero luego del pacto se convierte en mago, en un alquimista mental.
Segundo, lo escatológico se relaciona con la vida de ultratumba. Este rasgo se expresa en la cinta con la caída de Parnassus de su espiritualidad al plano terrenal[9]. Ese «más allá» corresponde a una forma de inframundo. En la realización cinematográfica se encuentra representado por el vagabundeo a través de las calles de Londres, la marginalidad, el alcoholismo, el desvarío amoroso y la travesía final por el desierto. El maligno cambia el destino del monje.
Tercero, la trascendencia se relaciona con la vida inmortal. El espíritu del monje goza de la inmortalidad espiritual, pero la trueca por una vida material. El viaje terrenal a lo largo del cual el héroe se enfrenta a distintos avatares terrenales es la consecuencia del presuntuoso carácter del «medio sabio». El Kybalion explica que cuando los poderes espirituales se han utilizado mal, «el destino se vuelve terrible» y la oscilación del péndulo (la vibración) llevará al ángel caído al otro extremo de la existencia material (816). Al caer, creyendo que podrá brindar ilusión y libertad a sus adeptos, se precipita, en realidad, a un destino estancado[10]. Parnassus no podrá prosperar en ninguno de sus sueños, ni con el teatrillo ni con el amor.
Ahora bien, el argumento se desarrolla en tres planos. El Kybalion se refiere al espiritual, al mental y al físico. En el plano espiritual se encuentran la catedral de San Pablo y el santuario hindú; en el mental, el Imaginarium, la mente de Parnassus, donde se halla el Monte Parnaso, cuya dimensión es sobrenatural; también, los episodios de la caída del peñasco —cuando el monje desea suicidarse—, y la travesía por el desierto; por último, el físico, lo terrenal —que tiene en la película una connotación de inframundo—, cuando Parnassus deambula en su carruaje por las calles, encuentra el amor y vive con su hija. El Kybalion aclara que no se puede establecer una división nítida entre los distintos planos (688), que se encuentran conectados gracias al principio de trascendencia.
En cuanto al plano espiritual, luego del inicio con una toma general de la catedral de San Pablo en Londres, un movimiento de cámara muestra a unos pordioseros durmiendo en la calle, mientras el cuadro se ensombrece, sugiriendo las tinieblas en que vive ahora el viejo monje. Gilliam escenifica la dualidad de lo espiritual, lo sobrenatural y lo físico, lo terrenal[11]. Luego hace un giro hacia el santuario, en el Himalaya. La cinta destaca así la dimensión trascendental y escatológica del mito fáustico, al detallar la estructura del enorme templo de otros tiempos, focalizando el lente en las tallas de los más diversos panteones. Más adelante, los efectos luminosos del Monte Parnaso, apuntan al simbolismo del Monte Tabor, donde tuvo lugar la transmutación de Jesús ante sus discípulos (Eliade, Mefistófeles 59). El director escenifica esta idea, sugiriendo su difícil ascensión: «el camino es arduo, está sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del paso de lo profano a lo sagrado» (Eliade, Realidad 31).
En el plano mental se halla el Imaginarium. El teatrillo[12], cuya fachada permanece en contacto con el mundo físico, abriga en la retaguardia un espacio fantástico, detrás de un espejo de papel. El teatrillo ambulante expresa asimismo la capacidad ilusionista del diablo (Leñero 135).El engaño es su principal habilidad; se sirve de este artilugio para suplantar la realidad por una engañosa ilusión teatral. Este lugar ilusorio es el escenario del mundo de los sueños, de un más allá que puede ser al mismo tiempo hermoso o tenebroso, de acuerdo con los deseos y con la experiencia de vida de cada individuo. Se trata de un mundo atemporal, donde todo puede ser posible. Quienes ingresan a ese plano fantástico resurgen transformados, logran trascender, si no son absorbidos por el maligno.
En este universo mental se encuentran las escaleras de la fama que suben al cielo, como las de Jacob, por donde bajan y suben los ángeles; y una góndola egipcia que representa el viaje al «más allá». Parnassus obra como un guardián que da paso a la iniciación (Eliade, Herreros 162). Detrás del escenario, más allá del espejo[13], se concreta la liberación de las ataduras que representan los deseos terrenales y las reencarnaciones. Eliade recuerda que «la creación cósmica es un juego divino, un espejo, una ilusión mágicamente proyectada por la deidad» (Mefistófeles 37). Parnassus crea un espacio ilusorio, corre el velo[14] y muestra a sus «clientes» la experiencia de la libertad[15].
En este espacio se produce dos escenas significativamente esotéricas: una, el intento del suicidio, debido a la incapacidad de Parnassus para experimentar el amor terrenal en ese momento; otra, cunado enfrenta la soledad[16] y la travesía
por el desierto (Sagan 300). En este último destino, el viejo decrépito cree haber perdido definitivamente a su hija. Una toma en picado del protagonista que deambula exhausto y desesperado entre señales que indican diferentes direcciones escenifica la posibilidad de la libre elección en el mundo terrenal, «el libre albedrío». Este concepto se refiere, en el hermetismo, al principio de causa y efecto. Todo tiene su razón de ser, «nada ocurre casualmente y […] todo ocurre conforme a la Ley» (Kybalion 214). El gurú ha caído otra vez y se encuentra al límite de sus fuerzas. Se niega a tener que decidir una vez más y, postrado implora por una salida. Es escuchado. La secuencia se transmuta, según el sentido esotérico, y el desierto se convierte en una calle de Vancouver. Allí, el viejo monje postrado se ha transformado en un mendigo. Desde esta posición divisa a su hija. La ha salvado; eso sí, para el mundo terrenal. Ella lleva una cadena en el tobillo.
En el plano físico, el terrenal, está el carruaje rodando al lado del Támesis, un vertedero, una feria y unos grandes almacenes de lujo de donde surgen los clientes para experimentar los sueños en el Imaginarium. Ese mundo se caracteriza por el alboroto que reina alrededor del carruaje-teatrillo. Allí viven Valentina (Lily Cole) y su madre. La joven sueña con ser madre y disfrutar de la sociedad de consumo al igual que «las muchedumbres (que) se dejan llevar, arrastradas por el medio ambiente que las envuelve o por los deseos y voluntades de los demás» (Kybalion 218). Las clientes que ingresan al espacio fantástico, en el Imaginarium, se dejan influenciar por Anthony (representado sucesivamente por Heath Ledger, Johnny Deep, Jude Law y Colin Farrell), el lugarteniente del diablo.
- Mitemas relevantes en relación con el mito fáustico
Al menos tres mitemas[17] relacionados con el mito fáustico sobresalen a lo largo de la trama cinematográfica y marcan su ritmo; el primero, la tentación del diablo y la caída de Parnassus; el segundo, Tony el impostor, el artificio de Mefistófeles; el tercero, el ideal femenino Valentina y el mito del eterno retorno. Estos mitemas se encuentran entrelazados con las cuatro apuestas que el diablo propone al Doctor Parnassus en la película.
2.1. La tentación del diablo y la caída de Parnassus
Este mitema es recurrente a lo largo de la diégesis. El monje del comienzo y posterior mago sucumbe a la tentación las cuatro veces en que Nick, el diablo, lo desafía. Parnassus termina perdiendo, salvo, a priori, en la última ocasión.
La primera apuesta tiene lugar en un templo hindú, recóndito y casi inaccesible, miles de años atrás. Cuando Nick ingresa en el templo, Parnassus lee un relato sobre la irrupción del diablo en ese lugar sagrado. Este irrumpe en medio de un fuerte ventarrón y desestabiliza a los discípulos, que levitaban y coreaban, al unísono, las palabras del maestro. Nick, un hombre elegante vestido como occidental del siglo XIX, es una personificación del diablo. Se instala frente a Parnassus en una especie de Mimbar —un púlpito de estilo musulmán— sosteniendo un micrófono que recuerda el pabellón de una corneta —el instrumento musical—, con la que efectúa un truco de magia para hacer callar a los adeptos. Nick toma el papel de un reportero y cuestiona el oficio del viejo sabio como supuesto protector y sostén de la historia universal. Al silenciar a los seguidores, la personificación del diablo demuestra que el mundo continúa a pesar de la interrupción de la narración sagrada, e insinúa que el gurú se sirve de la magia en la práctica de su trance. El sabio se inclina ante el desafío que representa la apuesta y el juego —«el juego cósmico»— a cambio de una vida milenaria pero terrenal. El propósito era, en principio, mantener la ilusión de la vida a través de sus relatos fantásticos y facilitar la liberación de sus seguidores, abrirles el camino de la luz, del «más allá». «La luz místicamente percibida es el síntoma de la trascendencia de este mundo […] y del acceso a otro plano de existencia: el del conocimiento supremo y la libertad absoluta» (Mefistófeles 45).
El viejo monje cree haber ganado la apuesta, pero la realidad es que el diablo, su polo negativo, sabe de antemano que los tiempos cambiarán y que los relatos «sagrados» dejarán de atraer a la gente, lo cual abocará al religioso a una vida errante, a la decadencia y la ruina. Desde una perspectiva esotérica, es necesario revertir el proceso cósmico para acceder a la inmortalidad; es lo que sucede cuando un sabio pervierte el sentido sagrado y, lo que al parecer le ocurre Parnassus. Niega su verdadero ser al aceptar la propuesta del diablo y se derrumba, quedando en un estancamiento material, a pesar de gozar de una inmortalidad ligada al mundo físico (Eliade, Realidad 87). En el imaginario hindú existe la idea de la eternidad del alma; sin embargo, el gurú opta por la inmortalidad del cuerpo.
La segunda apuesta se da miles de años más tarde, según el relato. Parnassus yace solo y decrépito en una calle londinense, al lado de un pequeño carruaje en el que se observa un teatrillo. Del frente, sobresale un cuerno de gramófono, remembranza del utilizado por el diablo en la gruta del Himalaya. En ese momento percibe a una hermosa mujer de quien se enamora. La incertidumbre se plantea: ¿cómo realizar el deseo de amar? Parnassus, abatido, intenta suicidarse. Percy (Verne Troyer), su conciencia, trata de retenerlo. El viejo decide despeñarse. No obstante, algo lo retiene en la caída. Es una rama seca de la cual queda colgando (una referencia bíblica); Nick la sostiene como si fuera una caña de pescar. El diablo le recuerda a Parnassus su inmortalidad, y le propone un nuevo pacto. Le otorga el amor, la juventud, una nueva mortalidad, todo ello a cambio del alma de su primer hijo cuando cumpla dieciséis años. Parnassus acepta. Olvida que toda elección conlleva un precio, y que toda causa tiene una consecuencia. Esta vez, el alumbramiento de la hija genera la pérdida de la amada.
La tercera apuesta se presenta dos días antes del cumpleaños dieciséis de Valentina. Parnassus, avejentado en la ruina y alcoholizado, duerme en su camerino del teatrillo ambulante. Nick se sube al carruaje y a través de la ventana introduce un reloj cuya alarma rechina, lo que recuerda que el tiempo apremia. Nick, ávido de juego, utiliza un nuevo ardid para que Parnassus acepte otra apuesta. Ahora consiste en atraer cinco almas al Imaginarium: Parnassus al sueño de la ilusión y la libertad; Nick al vicio, al consumo y a la perversión. Pero el diablo nuevamente se sale con la suya. El tiempo apremia y el viejo monje tiene muy pocos clientes. Parnassus le reprocha la artimaña, y Nick, antes de desaparecer, le asegura que tendrá una ayuda[18]. Pese a lo anterior, se trata de otro ardid del diablo. La pasión del maligno es el reto, ya que es parte integrante del «juego cósmico».
2.2. El artificio de Mefistófeles, Tony el impostor
Este segundo mitema se relaciona con la inesperada ayuda que presagia el arcano número doce del tarot, el ahorcado. Parnassus gusta lanzar el tarot para vislumbrar alguna clave del futuro. Dicha carta, aparecida en diversas ocasiones, anuncia un sacrificio. El personaje surge de las sombras, colgado de un puente del Támesis; lleva una estrella de cinco puntas grabada en la frente. Se trata de un pentagrama, símbolo mágico que evoca, entre otras cosas, la figura del dios Pan[19], el hijo de Hermes, asociado con los placeres mundanos. Tony logra salvarse gracias a la actuación de Anton y de Valentina y a un truco para evitar la estrangulación: un tubo que se introduce en la garganta, una especie de boquilla de cigarro, parecida a la que usa el señor Nick. También representa una caña de flauta, una siringa, con la que Hermes tocaba música. El colgado es en realidad una figuración de Mefistófeles, un instrumento del diablo. Tony resulta ser una de sus máscaras[20].
Anthony personifica la corrupción, la codicia, la explotación. Su carácter falaz le permite cambiar de identidad con facilidad. Dirige una institución benéfica que ha defraudado. Tony es especialista en las artes del engaño de la misma manera en que lo es Mefistófeles. De tal forma ayudará a Parnassus a introducir en el Imaginarium las almas necesarias para salvar a Valentina. Tony logra atraer al escenario del teatrillo a un grupo de damas adineradas en búsqueda de sueños y deleites. Les promete un viaje de fantasía y poesía a cambio de una donación: despojarse de sus posesiones.
En esa tarea se encuentra cuando intenta huir de un grupo de mafiosos a quienes había defraudado, y trata de escaparse penetrando en el Imaginarium, En el interior vislumbra las escaleras de la fama, su gran ilusión. Su desplome significa la caída de Lucifer, el segundo en la jerarquía celestial, y posteriormente el segundo de Satanás —el lugarteniente—. Anton (Andrew Garfield), el ayudante de Parnassus, se interpone y con este acto lo salva tal y como lo hiciera su forma arquetípica, el mensajero Hermes, al ayudar a Orfeo a rescatar a Eurídice del inframundo (Eliade, Images 217). Sin embargo, Anton duda de la identidad de Tony. Estos dos personajes representan los polos opuestos de una misma cara. El primero es el lado positivo y el segundo, el negativo, de acuerdo con el principio hermético de polaridad[21].
En otra secuencia, del Imaginarium, se muestra a una góndola egipcia, que representa el viaje al «más allá». Dicha escena simboliza la odisea que emprende una de las clientes, atraída por Anthony, para ir al encuentro de su sueño: el amor, metáfora de la liberación. En un momento dado, Anthony la invita a deshacerse de sus joyas. En ese instante aparece una serpiente gigante, Apofis, el principio del mal según la mitología egipcia. La cabeza con los rasgos de Nick define el carácter de su presencia. La función de este monstruo consistía en obstaculizar la travesía de la barca solar durante la noche, con objeto de que no viera un nuevo día. Pretendía obstruir el resurgir de la vida, el eterno retorno (Eliade, Images 48). La significación esotérica de este mito se relaciona también con la polaridad del bien y del mal. Es necesario enfrentar las fuerzas oscuras para que el ser «libre» resurja.
La caída de Tony sobreviene junto a Valentina, en un acto multitudinario a favor de los niños desfavorecidos. El asunto termina con la destrucción de la ilusión de Tony: lograr fama y riqueza engañando a los demás. Su verdadera naturaleza es puesta en evidencia gracias a la actuación de Anton, el aprendiz de Parnassus, también enamorado de Valentina. El mundo de Tony se resquebraja en medio de los coros de los niños que interpretan We are the children of the world, una parodia de una canción de Michael Jackson.
La cuarta apuesta sobreviene más tarde, cuando Parnassus desilusionado está a punto de aceptar su fracaso y la pérdida de Valentina. La escena se desarrolla de nuevo sobre una roca, en un paisaje desértico. El diablo se le acerca. Según le dice, Valentina era el premio, mas no una parte del marcador. El diablo no soporta que el juego —el juego cósmico— se termine. En consecuencia, le propone un nuevo trato: terminar con Anthony, el impostor, a cambio de la vida de Valentina; en el fondo, lo que plantea es deshacer la parte pendiente de la apuesta anterior. Parnassus acepta gustoso y logra el cometido. Se sirve de la ilusión mágica para engañar al lugarteniente mediante la prestidigitación. En un pase de manos intercambia varias veces dos tubos, uno de metal y otro de barro. Tony se confunde y escoge el equivocado. De esta manera, es al fin ahorcado por sus perseguidores, todos aquellos a quienes había engañado. Pero el diablo siempre tiene una treta. Nick surge y dice ignorar el paradero de Valentina. Le recuerda que él, Parnassus, debería conocerlo. Después de todo, el viejo monje es un sabio que pretendía ser un creador, colaborador del «TODO». No obstante, lo que en realidad echa de menos Parnassus es el eterno femenino que simboliza su hija.
2.3. El ideal femenino, Valentina y el mito del eterno retorno
El mito del eterno retorno[22] está representado, en la película, por dos polos narrativos, a la manera esotérica de la bipolaridad. Uno es simbolizado por la madre y el otro por Valentina, la hija. El ideal femenino y el mito del eterno retorno toman forma a través de la experiencia del amor que el diablo le otorga al monje. En la siguiente escena, se aprecia a Parnassus, rejuvenecido, junto a su amada. La pareja se pasea en góndola en medio de un paisaje onírico. Pero enseguida surge el señor Nick agitando un cuerno de gramófono desplegado. La simbología es muy evocadora: la música ha mutado, se ha transformado. Cada causa tiene una consecuencia, y Parnassus, un «medio-sabio», ha olvidado su esencia. El río idílico se transforma en pozo putrefacto, plagado de cadáveres de animales, entre los que sobresale el de una vaca, símbolo sagrado en India. Nick, sentado en unas escaleras que conducen a un templo, a la manera de las riberas del Ganges, celebra con una botella de champaña.
La putrefacción es un símbolo importante en el esoterismo. Sugiere el principio hermético según el cual todo lo que ha sido luz ha de apagarse. La abundancia tiene un fin. El sueño de amor del viejo monje apunta a un principio clave. El Kybalion aduce que «si el hombre, […] debido a su media-sabiduría, actúa, vive y piensa en el Universo como si fuera un sueño […] se encontrará dando vueltas y más vueltas en un círculo sin hacer el menor progreso» (465). Parnassus parece vivir en una espiral sin sentido después de su caída y de la pérdida de su amada.
Valentina[23], quien simboliza el renacer, la concreción del ideal femenino y del mito del eterno retorno, sueña en convertirse en esposa y madre. La joven desea tener un hijo —forma de perpetuar el eterno renacer—, gozar de un hogar confortable y participar de la sociedad de consumo. Por un lado, significa la esperanza para el viejo monje. Su hija es el motor de su existencia. Por otro, ella permanece atada a los deseos mundanos. Valentina está ligada literalmente a su padre. Así lo indica una cadena que lleva en el tobillo, al igual que su madre. La hija sufre por los supuestos desvaríos de su progenitor: una vida milenaria, los tratos con el maligno, las experiencias trascendentales detrás del espejo, a las que ella no tiene acceso sino de manera subrepticia. Parnassus pretende hacerla pasar por una niña para tratar de eludir los designios del diablo. Pero su cumpleaños se aproxima y se ha convertido en una mujer.
El gran enamorado de la joven es Anton. El joven mensajero cree en la trascendencia de los sueños, que permite la levitación de Parnassus. Trata de explicar a Anthony, Mefistófeles —su otra cara—, la importancia de la labor del viejo sabio. Desea convertirse en un facilitador de sueños a imagen y semejanza de su mentor y verbi gratia sus propias cualidades de mensajero divino. Tanto sus atributos como algunos diálogos dan cuenta de su estatus de heraldo: un casco alado, un gallo como fetiche y un disfraz de cabra. Es él quien, disfrazado de niño[24], libra a Valentina de la falaz atracción de Tony, al ponerlo en evidencia y denunciarlo en un acto filantrópico. Ella logra salir del escenario de destrucción, pero tropieza con dos espejos. Debe elegir entre el infierno y el sueño de ser madre y tener un hogar confortable. El diablo emerge de uno de ellos y se interpone. La enzarza en una danza de tango durante la cual priman la confusión y el engaño, que terminan condenando, a priori, a la joven.
Finalmente, ella se salva por el hecho de que el diablo quiere seguir disfrutando del «juego cósmico». Pretende una nueva apuesta y está dispuesto a devolverla a cambio de la tarea que Parnassus debe cumplir en contrapartida: deshacerse de Anthony, ya que lo ha defraudado (se ha robado las joyas de la dama en el Imaginarium, y ha ganado su alma para Parnassus). Cumplido el ahorcamiento de Anthony por la muchedumbre enfurecida, la salvación de Valentina confirma su condición mítica del eterno retorno. La vida es cíclica y cada ciclo es regenerador (Eliade, Realidad 105). Al convertirse en madre de una niña, sobrevive a la maldición, pero continúa encadenada a sus ilusiones, al mundo terrenal.
- El Tarot y la película
El ciclo del Tarot se ha cumplido siguiendo la trayectoria solar. Desde oriente, el Himalaya, pasando por el Medio Oriente y Europa hasta llegar a Vancouver, el escenario final. Parnassus consulta, a lo largo de la trama, las cartas. Utiliza una versión del Tarot de Marsella. Este «libro» es la expresión numerológica y simbólica de la Cábala. A lo largo de la diégesis se presentan varias referencias a los Arcanos Mayores.
El plano general de la catedral de San Pablo en Londres simboliza al Hierofante, el sumo sacerdote (VI). El Oficiante, Parnassus, yace a su pies; el gurú en el Santuario representa al Ermitaño (IX). La Rueda de la Fortuna (X) involucra a varios personajes: Parnassus, entre decadencia y realización amorosa; Anthony, con sus periodos de poderío y persecución; Anton, en sus altibajos amorosos con Valentina y esta última, entre el despecho y la realización.
El carruaje ambulante tirado por cuatro caballos simboliza el Carro (VII). El Ahorcado (XII) figura representado en tres momentos: Tony, colgado de un puente sobre el Támesis, de donde es rescatado; Parnassus, al precipitarse al vacío desde un peñasco y Anthony, en su trágico final. El Mago (I), que es también un prestidigitador, se relaciona con la figura de Hermes-Mercurio; es Anton, quien se viste como el Heraldo y practica la prestidigitación. El Sol (XIX) tiene dos cuasi-gemelos iluminados por la luz. Anthony y Anton terminan compitiendo por el amor de Valentina, pero a la vez actúan como cómplices, salvo al final. Son las dos caras de una misma figura.
El Loco (XXII o Cero) apunta, por una parte a Anthony, con sus comportamientos imprevisibles y su compleja historia. Por otra, a los amantes en el Imaginarium: Valentina y Anthony, en un momento dado, viajan por el río de la vida en una góndola, a la luz de la Luna. La proa y la popa de la embarcación enarbolan de un lado una efigie de Anubis —el chacal que conduce al más allá— y del otro, un cuerno abierto de Isis, la diosa de las aguas y la fertilidad que denota la Luna (XVIII).
El Diablo (XV) es, sin duda el señor Nick, personificado con un fino humor, elegante, vestido de frac y corbatín. Fuma gracias a una boquilla, y hace gala de sus poderes sobrenaturales, siempre en medio de llamaradas, ventarrones o niebla. Las cartas de la Justicia (VIII), la Torre (XVI) y el Juicio final (XX) están directamente relacionadas con los avatares de Anthony. Primero, sus detractores reclaman justicia; luego, el teatro donde se realizaba el evento por los niños necesitados se resquebraja; al final, Anthony es enjuiciado por su jefe, el señor Nick. La Muerte (XIII) también señala a este destino trágico del lugarteniente del diablo. Por último, el Mundo (XXI) apunta a Valentina, quien logra trascender y reinar en su dominio: goza de un esposo, una hija y confort.
El Tarot ha recorrido su camino desde el Loco (el Cero) hasta el Mundo (XXI). Parnassus y Percy, quienes son uno solo, venden su historia en forma de libros pop-up para niños, en las calles de una ciudad occidental. El carruaje y el teatrillo han desaparecido. Prometen sueños pero no aseguran que puedan cumplirse. El diablo hace una aparición final y tienta a dos monjas con una manzana, a la vez que le hace un guiño a Parnassus: la vida continúa, el juego cósmico perdura, pero ha terminado la tragedia, la ilusión teatral, generada por la presencia del diablo.
Conclusiones
El imaginario del Doctor Parnassus apunta a un sentido oculto más allá del solo aparente. La película reinventa y actualiza el viejo mito fáustico en que el bien y el mal se enfrentan en un reto perpetuo. Las dos deidades complementarias están representadas por dos arquetipos: el creador y su contrario, el diablo. Tanto la diégesis fílmica como la escenografía actualizan los lineamientos míticos en un contexto contemporáneo, gracias a una narración actualizada. La puesta en escena da cuenta de una simbología de otro orden: un más allá oculto a los ojos del no iniciado.
El trasfondo esotérico es triple. Uno, la dualidad bien-mal, presente a lo largo de la película; dos, la polaridad en el juego del eterno femenino y la mujer como un hilo conductor del argumento; tres, la correspondencia entre el «arriba» y el «abajo», entre los polos que se oponen y se complementan. El mundo de los sueños es en realidad un universo tras el espejo, donde el iniciado que capta el sentido puede transformarse y redimirse de las ataduras terrenales. La película sigue paso a paso los distintos principios enunciados en El Kybalion.
Asimismo, los rasgos esotéricos de la trama indican una estrecha relación con la cábala, la numerología y el tarot. Al menos una quincena de Arcanos Mayores son fácilmente identificables en el argumento. Parnassus, que pretendía ser una especie de creador, transmuta al mundo de los sentidos, pasa de un polo al otro mostrando que todo fluye, que todo se transforma, muere y resurge. Al final recupera a su conciencia Percy, y emprenden una vida material vendiendo libros pop up, que representan su propia historia. Esta «puesta en abismo» significa el juego perpetuo, un mundo en el interior del otro.
Parnassus ha atravesado diferentes umbrales, ha enfrentado los desafíos y ha salvado a su hija, su amada y guía en el mundo físico. Prosigue luego su camino. Todo lo revertido debe iniciarse de nuevo desde su trasfondo. A imagen y semejanza del teatro del diablo, la película de Gilliam es, sin duda, una puesta en escena del mito fáustico y sus correlatos esotéricos,.
Obras citadas
Anónimo. Tres iniciados. El Kybalion. Formato Kindle, 2012.
Bonardel, Françoise. «Faust et l’ésotérisme». Faust ou les frontières du savoir. Presses de l’Université Saint-Louis, 2002, pp. 247-262. http://books.openedition.org/pusl/21154. https://doi.org/10.4000/books.pusl.21154.
Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. FCE, 2000.
Durand, Gilbert. De la mitocrítica al mitoanálisis. Anthropos, 2013.
. L’imagination symbolique. Presses universitaires de France, 1964.
Eliade, Mircea. Aspectos del mito. Paidós, 2000.
. El mito del eterno retorno. Alianza Editorial, 2015.
. Herreros y alquimistas. Alianza Editorial, 2016.
. Images et symboles. Éditions Gallimard, 1980.
. Le yoga. Immortalité et liberté. Payot, 1954.
. Mefistófeles y el Andrógino. Editorial Kairós, 2008.
. Mito y realidad. Editorial Kairós, 2017.
Fierro, Alfredo. “Mito y desmitificación de Fausto”. Paradigma, Revista universitaria de cultura, no. 3, 2007, pp. 7-12.
Gilliam, Terry. El imaginario del Doctor Parnassus. Película, 2009.
Hansen, William. Los mitos clásicos. Editorial Crítica, 2011.
Levi, Eliphas. El mago, el libro de los esplendores, el libro de los sabios. Circulo Latino, 2005.
Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Editorial universitaria de Buenos Aires, 1968.
Leñero, Carmen. “El carácter intrínsecamente teatral del mito fáustico”. Acta poética, 2013, pp. 127-156. https://revistas-filologicas.unam.mx/acta-poética.
Losada, Juan Manuel. “El mundo de la fantasía y el mundo del mito”. Çedille. Revista de estudios franceses, no. 6, 2016, pp. 69-100. http://cedille.webs.ull.es/M6/04losada.pdf.
Ost, François. «Le pacte faustien ou les avatars de la liberté». Faust ou les frontières du savoir. Presses de l’Univ. Saint-Louis, 2020, pp. 263-316. http://books.openedition.org/pusl/21160. https://doi.org/10.4000/books.pusl.21160.
Sagan, Carl. El mundo y sus demonios. La ciencia como una luz en la oscuridad. Editorial Planeta, 1977.
Von Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. Penguin Clásicos, 2016.
[1] Este ensayo sigue los lineamientos de la obra de Johann Wolfgang Von Goethe, Fausto (1802 y 1832), aunque, como es sabido, también existen las obras de Christopher Marlowe, The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus (1592) y la de Thomas Mann, Doktor Faustus, publicada en 1947, entre otras muchas.
[2] El verdadero sabio, según El Kybalion, emplea la ley contra las leyes y por medio de la alquimia transmuta lo que es indeseable en algo valioso (454).
[3] En las historias sagradas, un dios y su demonio se encuentran tan compenetrados entre sí, que la deidad es en esencia una personificación de una idea: del bien o del mal (véase Hansen 78).
[4] El mito fáustico implica la personificación del concepto del maligno, es decir del diablo. Con su presencia se cumple su principal función: la representación en el teatro del mundo (véase Leñero 130).
[5] Parnassus habría pecado por haber deseado lo que no debía: una vida inmortal y el conocimiento del mundo terrenal, incluido, tardíamente, el amor. El monje se deja tentar por una curiosidad presuntuosa que lo lleva a la ineluctable caída (véase Bonardel 7).
[6] Sobre el concepto de Samsara (reencarnaciones) véase Eliade, Le Yoga.
[7] Véase Eliade, Le Yoga.
[8] El Fausto goethiano se equipara a los dioses. Al igual que ellos lleva el destino del Universo (véase Fierro 8).
[9] El mito permite trascender los límites temporales. De esta manera los personajes pueden aparecer en otro momento absoluto, como es el caso del protagonista, Parnassus (véase Losada, Mundo 72).
[10] El estancamiento es una facultad de la vida, como explica Eliade. Parnassus cae bajo el dominio del espíritu negador (Mefistófeles 79).
[11] Es como si el drama se realizará en dos planos aparentes: el terrenal (con una dimensión espiritual y otra física), y el celeste, el sobrenatural (véase Ost).
[12] El diablo, gran ilusionista, tiene la capacidad no solo de manipular el tiempo a su antojo, sino también de modificar el espacio. De tal manera, el teatrillo de Parnassus es una representación del cosmos, en cuyo espacio se ejecutan lo irreal sobrenatural y lo fantástico (véase Leñero 144).
[13] Ver Bonardel, para quien la noción de esoterismo implica atravesar umbrales, soportar pruebas, sin las cuales no se logra una iniciación.
[14] El concepto de «maya» (ilusión), está relacionado etimológicamente con el de «mago». Véase Eliade, El mito del eterno retorno.
[15] Después de pasar el umbral los personajes se enfrentan con una serie de formas oníricas, correspondientes a los sueños de cada quien. En ellos deben pasar una serie de pruebas (véase Campbell 94).
[16] El héroe se aleja de su mundo conocido y se interna en una oscura soledad. Pero los dos planos, como ya se ha aludido, pertenecen a una misma realidad. «El reino de los dioses es una dimensión olvidada del mundo que conocemos» (Campbell 200).
[17] De acuerdo con Durand, los mitemas son imágenes y estructuras arquetípicas, en torno a las cuales se puede organizar una serie de características referentes al mito (véase Mitocrítica 342-343).
[18] El diablo siempre se las arregla para transfigurar la supuesta realidad donde se manifiesta «el Gran Simulador es un auténtico director de escena» (Leñero 137).
[19] Al día siguiente de la aparición de Anthony, el mensajero Anton se disfraza de cabra, como recordando la paternidad de Pan.
[20] Este personaje de múltiples máscaras, «es el actor que representa al “Maligno” en el escenario del mundo» (Leñero 136).
[21] Hermes es quien lleva a las almas al otro mundo. «Goethe presenta el guía masculino en Fausto como Mefistófeles» (Campbell 73).
[22] Véase Mircea Eliade, El mito del eterno retorno.
[23] La mujer representa el conocimiento y la fuerza del tarot. Ella guía al héroe —en este caso el viejo monje— en su camino hacia el conocimiento. Es lo que representa la figura de Valentina y de su madre en el relato cinematográfico.
[24] Uno de los aspectos de Hermes es ser un niño travieso (Hansen 239). Anton se divierte con la flauta, en un pase de manos para engañar a Anthony.