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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

Albert Camus se refiere a su época como un momento histórico en que el trabajo, sometido a la producción, dejó de ser creador. Si en los años cincuenta del siglo XX esta afirmación era válida en el terreno artístico, ahora, cuando sólo importa la productividad y el consumismo, la esclavitud y la falta de creatividad son un hecho contundente que no puede ya disfrazarse. Si a lo anterior agregamos la «mala broma» de Marcel Duchamp, quien se centró en la intención del receptor y abandonó la idea de técnica (donde justo radica el arte) al sacar de contexto un urinario y colocarlo en una exposición con el título La fuente, entonces la carencia de talento y el vacío de lenguajes pueden volverse «arte», como también las insípidas y esquemáticas producciones de las «estrellas» televisivas, cinematográficas, teatrales, musicales y literarias, así como del llamado «arte» pop. ¡Ah, esa «broma» (¿meta-ironía?, ¿sarcasmo?) de Duchamp que muchos se siguen tomando en serio para justificar como «arte» su falta de talento! A los monos les es fácil imitar, pero si un mediocre imita para simplificar y abaratar una obra sólo en pos del éxito o el escándalo, basándose en las estadísticas de la mercadotecnia, hablamos ya de negocio.

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Guijarro de Makapansgat, ca. 3,000,000 de años.

La apropiación o intervención de un objeto externo en el producto de una técnica artística (o incluso artesanal) no es arte por el simple hecho de ser apropiación o intervención, sino sólo eso: descontextualización de un objeto externo a la técnica o a los procedimientos y recursos. El arte es creación y no apropiación, y en caso de que haya apropiación o intervención, ellas deben estar manipuladas no sólo en su desplazamiento como objetos, sino en sus componentes. Como bien dijo Alfonso Reyes, el arte radica en la técnica (y no sólo en la mirada o interpretación del receptor). Es verdad que una mirada educada, culta, sensible, capacitada, puede y debe determinar qué es arte, pero de ese modo ya nos adentramos en el problema de la crítica. Ante todo, debe haber técnica que transforma el dato natural, que lo transfigura en otra cosa. El arte no está sólo en la mirada deseante, cuya voluntad quiere que tal o cual objeto sea arte. Al contrario, el arte es la conjunción de técnica humana que modifica los elementos naturales, y la mirada que percibe ese objeto transfigurado como arte. Es la habilidad, la destreza, sin importar ya si el artista se ciñe o no, si se apega o no a determinadas normas, estén o no establecidas. El artista debe ser capaz de crear su propia lógica, sus propias normas, desde su subjetividad y experiencia, para representar (y no sólo presentar o transportar) un objeto o tema. En consecuencia, el llamado «guijarro de Makapansgat» —por poner un ejemplo— no puede ser considerado arte. Se trata de un manuport de hace tres millones de años, pero no todo manuport es arte. Hay manuports que lo son o lo llegan a ser, ya manipulados como objetos (y no sólo por la mente interpretante), pero no es el caso de dicho guijarro, al que los homínidos de aquellas remotas épocas seguro asociaron a un rostro humano y resignificaron. En este caso, estamos en el plano de la semiótica. La mirada, en efecto, resignificó, resemantizó al guijarro, pero dicha resignificación no le otorga, por ese simple hecho, la categoría de arte o artificio, ya que el guijarro no fue manipulado ni transformado más que por la imaginación del receptor, y no por las manos de un artista, ni siquiera de un artesano, aunque la tarea de este último sea sólo repetir modelos o esquemas. Si consideráramos tal guijarro como arte, entonces cualquier objeto o forma de la naturaleza o de la industria lo sería: desde un paisaje hasta una piedra, y esto nos llevaría, por extensión, al absurdo de considerar «arte» cualquier cosa que yo quiera que lo sea, incluido un retrete. Bastaría sacar ese objeto de su contexto original o natural y colocarlo en un museo o inventar argumentos para considerarlo arte. Comparemos al guijarro mencionado con la pintura del pozo de Lascaux o con otras obras incluso más antiguas: allí hay ya una técnica, una transfiguración, una representación, y no la simple presentación y culturización de un objeto natural o industrial.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que todo puede ser texto, en tanto que todo puede convertirse en signo o en sistema de signos de cualquier tipo (incluso olfativo, auditivo y táctil, y no sólo visual o verbal), pero no cualquier texto por el hecho de serlo es ya arte. Si vemos humo a lo lejos, puede interpretarse como signo, pero nadie pensaría que es arte sólo por ser interpretable. El arte consiste en una serie de códigos introducidos en un contexto social y temporal determinado, pero no todo sistema semiótico es arte tan sólo porque genera significación, tan sólo porque se decodifica o porque genere un impacto emocional. También el periódico se decodifica y es capaz de producir un impacto o un efecto emocional, pero su objetivo es sólo presentar, mostrar, exhibir, y no representar. Una nota roja nos impacta, pero Crimen y castigo, de Dostoievsky, o Las muertas, de Ibargüengoitia, son mucho más que eso. El proceso creativo es algo mucho más que el mero deseo de que algo sea arte.

Tradicionalmente, aún antes del romanticismo, el artista era una especie de sacerdote que se respetaba a sí mismo y a su técnica o técnicas; podía transgredirlas o parodiarlas, deconstruirlas o ridiculizarlas (y meterse por ello en problemas con las instituciones que lo cobijaban), pero no huía de la técnica resguardándose en discursos. En tal sentido, la creación negaba u ocultaba la dicotomía (o incluso dialéctica) del amo y del esclavo, y a pesar de que el mismo artista pudiera experimentar cierta esclavitud, en su interior se liberaba de ataduras en el despliegue de sus técnicas, a menudo sin interesarse demasiado en el contenido, sobre todo cuando trabajaba por encargo y se le solicitaba desarrollar determinado tema, fuera religioso, histórico, mítico o político. Así se configuraban tendencias temáticas y estilísticas; venía la continuidad o la ruptura, pero nunca se renunciaba a la técnica ni ésta se abarataba por las leyes generales del mercado. Por tanto, hay que preguntarse: ¿existe en la actualidad creación o sólo se da de modo aislado, aquí y allá, tímidamente, en individualidades y no en tendencias? Y si se da en tendencias, la mayoría de las obras, ¿son creaciones o sólo manifestaciones de lo artesanal, de lo industrial o manuports resignificados por una mirada «autorizada», incluso en las individualidades creadoras? El pseudoarte prolifera cada vez más, y a veces no es el simple charlatanismo que requiere discursos pseudofilosóficos para justificarse, sino la imitación sistemática de modelos que placen a una mayoría de nivel cultural y sensibilidad precarios o poco desarrollados. Borges le llamaba a la democracia «ese curioso abuso de la estadística». Podría aplicarse esta frase a muchos productores del «arte», parodiados por Jodorowski en La montaña sagrada (1973), justo en la secuencia de la fábrica de arte, o en una de las últimas escenas de After de fox (1966), de Vitorio De Sica, cuando el crítico de cine enaltece la película que «dirigió» Aldo Vanucci (Peter Sellers), alias el zorro, mientras intentaba robar el oro del Cairo.

Albert Camus llegó a denunciar las obras cada vez más alejadas de lo real, pues el imaginario puro es imposible. En las novelitas edificantes o de autoayuda, en las novelas rosas y en la mayoría de las narraciones negras, eróticas o policiacas, y en otros muchos tipos de «novelas enlatadas», hay más ideas, tesis, contenidos e intenciones que auténtica creación de arte. Las obras descarnadas carecen de significación artística. El ser humano es cuerpo y ese cuerpo tiene sensaciones y olores, un lenguaje propio, calor, frialdad, sangre, así como pasiones, placeres y dolores no esquematizados. Se selecciona de la realidad desde una subjetividad que la transfigura y enriquece, como lo hace el erotismo con la sexualidad o la gastronomía con el instinto alimenticio. Todo ello, le pese a quien le pese, requiere un lento aprendizaje y asimilación de las diversas técnicas, y no la simple imitación simiesca o la apropiación y resignificación de un objeto presente, como ocurre con la «meta-ironía» (Octavio Paz dixit) del urinario de Duchamp, reproducida hasta la náusea con otros elementos, y siempre justificada con discursos filosóficos o pseudofilosóficos[1]. Parafraseando a Jünger, con el paulatino deterioro del «arte», en el futuro podría llegar a temerse esa palabra como manifestación de una selección negativa. ¿Habrá que cambiar la manera de nombrar este fenómeno cultural?

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo, sin tocar, a fin de que el público sea quien produzca los sonidos de ansiedad o desesperación, cuando resulta evidente que el compositor organiza premeditadamente sonidos para producir música. Es cierto que la música contiene silencios (no puede ser de otro modo), pero el silencio por sí mismo no es música, como tampoco los sonidos que produce un público engañado o incómodo. No juzgo a los creadores de estas farsas (más bien filosóficas o pseudofilosóficas, cuando no meramente exhibicionistas), quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte[2]. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva y la publicidad— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» tan sólo porque se sustentan en un discurso justificatorio avalado por alguna institución. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, gracias a la mirada interpretante de un «experto», estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio o porque quien la perciba desea denominarla arte.

Es verdad que una auténtica obra artística, que conjuga técnica y mirada interpretante, puede poseer o adquirir diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar por su técnica, sus procedimientos, sus recursos. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varèse, Stockhausen, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada»: han desarrollado una o varias técnicas (capacidades o habilidades transformantes, más allá del nivel interpretativo o crítico por parte del receptor). Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos agraden o no, nos digan algo o nada obras como Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, La légende d’Eer, de Xenakis, o piezas como Laborintus II, las Sequenzas o la Sinfonía de Berio. Si deseamos adentrarnos más en ellas, estudiamos las «partituras» o bocetos, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura eróticas; es decir, arte. La maja desnuda, de Goya, o muchos cuadros de Egon Schiele o Balthus son ejemplo de lo anterior. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se dedicaran a la filosofía o incluso al teatro en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades o funciones sociales. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka ni Joyce ni Woolf, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados, y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

Uno de los dilemas más significativos en el arte actual es, a mi juicio, el dilema entre representar o presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido o colectivo— y el plagio, la paráfrasis, el pastiche descontextualizado o el manuport sin técnica desarrollada, que no resulta un principio creativo, sino un objeto ya manufacturado previamente por la industria o un objeto de la naturaleza sin modificación, sino sólo alejado de su contexto, transportado y resignificado por la mirada y el discurso del pseudoartista o del «amigo experto»[3].

Nuestro arte contemporáneo, llámese como se llame, puede ser asimétrico, caótico, atonal, disontante, dionisíaco, cacofónico, grotesco, esperpéntico, distorsionado, fragmentado y aun aberrante…, pero si hay representación, técnica, procedimiento, recursos y una mirada capaz de percibirlos y valorarlos, ya es arte. El gusto es otra cosa y tiene que ver con el espíritu de una época y una geografía. Lo anterior, por supuesto, no ocurre con los objetos meramente privilegiados por esa mirada valorativa, por más justificaciones teóricas, filosóficas, semiológicas o pseudofilosóficas que se proporcione. Atribuir todo a la mirada, a la interpretación o a la semantización, culturización o resignificación de un objeto y olvidarse de la técnica, de los procedimientos y recursos puestos al servicio de un artificio único e insustituible es justificar el pseudoarte, ya que no se atiende a esa conjunción imprescindible de técnica y mirada crítica, de ahí los abusos que se han cometido en el «arte» contemporáneo, como el urinario o la rueda de bicicleta de Duchamp, o la vaca y el ternero (presentados y no representados) en tanques con solución de formaldehído, de Damien Hirst, auténtico pseudoartista de finales del siglo XX, quien, no obstante, fue capaz de crear una extraordinaria pieza de arte: la célebre calavera con incrustaciones de diamantes: vida y muerte, lujo y decadencia subrayan, en un solo objeto (único e insustituible), las profundas contradicciones de nuestra especie. Hoy podemos afirmar que muchos artistas —desde Duchamp— son también pseudoartistas, y viceversa. La vaca o los tiburones fragmentados en formaldehído, de Hirst, no son sino manuports, objetos transportados y carentes de técnica: he ahí lo que no perciben las miradas actuales de muchos expertos. Si consideramos artista al individuo que puso allí a la vaca sólo para exhibirla con un título rimbombante y engañoso, entonces cualquiera que se frote los ojos para estimular las retinas y ver fosfenos es ya, por ese hecho, un «artista»; otra cosa muy diferente es representar esos fosfenos, manipularlos, usarlos como materia prima para que, por medio de una técnica, se refleje la subjetividad, temperamento o mensaje del artista.

El arte es un sistema de códigos, pero todo lo es en el mundo cultural (el ser humano es un animal simbólico); el arte se asocia al sentimiento, a las emociones y las impacta, pero cualquier elemento real puede impactarlas, incluso un reportaje, artículo periodístico o fotografía de nota roja o amarillista; el arte es una acción deliberada o premeditada en un contexto espacio-temporal, pero todo lo que no es impulsivo lo es. En consecuencia, insisto, el arte auténtico (y no el pseudoarte) debe reflejar una techné, un dominio de la técnica o de diversas técnicas.

En el arte «actual», a partir de Duchamp —si es verdad que la mayoría de los «artistas» recurre a la estrategia de descontextualizar un objeto y resignificarlo en otro contexto—, cualquiera en efecto puede ser «artista». Las instituciones definen y legitiman lo que es arte y deciden qué no lo es; antes se fundamentaban en convenciones que implicaban la habilidad, la destreza del artista, su dominio técnico, pero también en una serie de reglas para complacer a la institución (el arte religioso o cortesano son ejemplos). Hoy lo único que se requiere para ser artista es la legitimación de alguna institución (crítico de arte o grupo de personas), de algún patrocinador, del dinero, de la mercadotecnia, de la publicidad sobre todo… Cuanto más poderosa sea la institución o mayor mercadotecnia y publicidad (incluidos los premios) tenga un «artista», mayor (en cantidad) será su legitimación social y tal vez histórica. Volvemos, de otro modo, a la época en que las academias y las instituciones legitimaban el arte, y el artista en Occidente era un cortesano o vasallo de la iglesia, sólo que ahora lo es del escándalo, de la sacudida, del dinero, del impacto porque ya no le basta épater le bourgeois (o al no bourgeois), y porque estupidez es lo que pide cierto tipo de público (por fortuna no todo) guiado por el morbo, el sensacionalismo, el tremendismo y el efectismo, presentados y no representados, sino sólo contextualizados en alguna institución, sala de exhibiciones, museo o editorial (si hablamos de arte verbal). Para muchos, ya quedó atrás la destreza y audacia de un Edouard Manet (en pintura) o de un Krzysztof Penderecki, Luciano Berio, Pierre Boulez o Iannis Xenakis (en música). El círculo se cierra y lo ilimitado de la subjetividad ha terminado por quebrar la supuesta autonomía del arte, tan anhelada por la «modernidad», y de paso, por quebrantar la destreza y el dominio de la técnica en pro de la pobre y patética audacia de sólo transportar o resignificar, con la ayuda de ciertas teorías o filosofías, cualquier objeto.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

[1] Para Octavio Paz, la meta-ironía es una «ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa». En este punto, Paz se refiere sobre todo a los cuadros y dibujos en los que Duchamp aún muestra y demuestra sus técnicas: el Desnudo sobre una escalera (1907-08) y luego obras maestras como Desnudo descendiendo una escalera (1912) y Novia (1912). Sobre las negaciones y exploraciones de Duchamp, Paz anota expresiones tan lúcidas como sugerentes y exactas: «una obra sin obras», «rebelión contra la pintura visual y táctil, contra el arte “retiniano”», «voluntad de contradicción», «pintor de ideas», cuya creación pictórica es de «origen verbal». Todas las citas de Paz están tomadas de Apariencia desnuda. La obrade Marcel Duchamp, en Obras completas, 6. Los privilegios de la vista I. Arte moderno universal.

[2] Paz, refiriéndose a Duchamp, apunta: «No la filosofía de la pintura: la pintura como filosofía […] una filosofía de signos plásticos sin cesar destruida, como filosofía, por el humor».

[3] Octavio Paz define los ready-mades de este modo: «son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de “objeto de arte”». Para Paz no son ni arte ni anti-arte, sino algo intermedio, «indiferente, en una zona vacía», y continúa: «su interés no es plástico sino crítico o filosófico». El primer ready-made de Duchamp es de 1913. Sobre dicho fenómeno, afirma Octavio Paz: «Duchamp exalta el gesto, sin caer nunca, como tantos artistas modernos, en la gesticulación. En algunos casos los ready-mades son puros, esto es, pasan sin modificación del estado de objetos usuales al de “antiobras de arte”; otras veces sufren rectificaciones y enmiendas, generalmente de orden irónico y tendiente a impedir toda confusión entre ellos y los objetos artísticos». El ready-made, el manuport, es para Paz «un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos» y también «una crítica del gusto», «un ataque a la noción de obra de arte», «una crítica del arte “retiniano” y manual: después de haberse probado a sí mismo que “dominaba el oficio”, Duchamp denuncia la superstición del oficio». En otras palabras, estamos ya en el terreno de la crítica y la filosofía, y no del arte. «La inyección de ironía niega a la técnica porque el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible». El gesto de Duchamp «no es tanto una operación artística como un juego filosófico o, más bien, dialéctico: es una negación que, por el humor, se vuelve una afirmación», siempre provisional. El poeta y ensayista mexicano también denuncia la trampa en la que ha caído la mayoría de los seguidores de Duchamp.