Carlos A. Fernández
Los principales hipotextos de la novela Aura (1962), en orden de importancia:
I. Cuento «La cena» (1912) de Alfonso Reyes
De este texto, Fuentes recoge, en primer lugar, la noción de circularidad, concepto subyacente en el cuento de Reyes; esto es, tal como empieza, termina. Ese «Tuve que correr a través de calles desconocidas» con el que se inicia es similar a una de las oraciones finales: «Y corrí, a través de calles desconocidas». Además, es una circularidad que se repite indefinidamente. Algo parecido sucede, al principio de la novela de Fuentes (en el tercer párrafo), con la voz en segunda persona:
Vivirás ese día, idéntico a los demás, y no volverás a recordarlo sino al día siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetín, pidas el desayuno y abras el periódico. Al llegar a la página de anuncios, allí estarán, otra vez, esas letras destacadas: historiador joven.
En segundo lugar, Fuentes se ajusta al mismo número de personajes y roles que en el cuento de Reyes. En éste, dos mujeres muy cercanas (Amalia, la hija y doña Magdalena, la madre) invitan a Alfonso, el joven protagonista, a cenar a su casa. Al final de la velada, éste descubrirá por el retrato del fallecido militar (del que no se sabe el nombre, aunque presumiblemente sea el difunto marido de doña Magdalena), que él y el militar son la misma persona en dos momentos del tiempo. En la novela de Fuentes, dos mujeres, también muy cercanas, (Aura, la sobrina y doña Consuelo, la tía), ofrecen, por mediación de esta última, empleo de escritor fantasma a Felipe, un joven historiador, con el objetivo de terminar el libro de memorias del fallecido militar y difunto esposo de doña Consuelo. A la postre se confirmará que los dos hombres son, como en el cuento de Reyes, la misma persona en dos épocas distintas y, en este caso, con idéntico nombre: Felipe.
En tercer lugar, en ambos trabajos las dos mujeres son, en realidad, una misma persona, lo cual lleva a la idea de que son de una naturaleza sobrenatural, es decir, brujas. Para eso Reyes da varios indicios como el gran parecido entre la hija y el retrato de la madre cuando joven, que tiene colgado del cuello en un guardapelo, o bien el paralelismo de sus miradas. Pero la pista principal es cuando, para reforzar la atmósfera de oscuridad, se hace uso de una lámpara sobre la mesa del comedor que, de tan baja, «no era posible fijar la correspondencia de las sombras con las personas».
Fuentes establece esa identidad en varios momentos, pero, con preeminencia, en la escena de la danza macabra que, de manera simultánea, llevan a cabo Aura y Consuelo; la primera, cuando en la cocina degüella a un macho cabrío, al tiempo que la anciana, en su habitación, lleva a cabo pases mágicos con las manos que siguen el mismo patrón de Aura. Esta identidad entre ambas mujeres explica, en las dos obras, no sólo la empatía cognitiva y emocional de una por la otra, sino la instauración de lazos muy fuertes que, en ocasiones, las hacen ver como autómatas, más allá de la proximidad a la que están expuestas por la convivencia diaria.
En cuarto lugar, tanto en «La cena» como en Aura, existe un personaje referencial, esto es, que es mencionado o produce efectos en la historia, pero que nunca aparece en escena. En el cuento de Reyes es aquel fantasma que abre y cierra la ventana del piso superior, cuando los comensales están debajo de la pérgola en el jardín trasero de la casa. En la novela es aquel otro fantasma que hace el rol del criado que va a buscar las pertenencias de Felipe a su departamento, lo cual es un ardid porque Felipe siempre ha vivido ahí y cada vez que inicia un nuevo ciclo cree vivir en un departamento, consultar el periódico, ver la oferta de trabajo, etc.
En «La cena», se utilizan dos expresiones para reforzar la idea de vaguedad e inmaterialidad. La primera —una locución en pretérito del subjuntivo, «Ah, si no faltara», dirigida al protagonista— crea una sensación de irrealidad e indefinición. La segunda tiene por destinatario al difunto capitán de artillería: «le hará tanto bien», y produce en el lector una atmósfera propia de fantasmas, puesto que a los muertos no les hacen bien ni mal las acciones de los vivos, salvo que aquellos estén en una zona de transición y su corporeidad sea también transitoria entre materia y espíritu, o sea, fantasmal.
En quinto lugar, este esfuerzo de Reyes por crear una atmósfera de quimera es replicado a lo largo de la novela de Fuentes de una manera muy original, mediante el empleo de un narrador que se expresa desde el pasado del protagonista cuando su vida era otra en compañía de Consuelo, la anciana que lo contrata, quien entonces era una jovencita de catorce años, idéntica a Aura. A las sensaciones de irrealidad e indefinición, Fuentes añade la de misterio mediante el empleo de la segunda persona en tiempo futuro que usa en los cinco capítulos del libro. Algunas de esas expresiones son «Vivirás ese día», «Lograrás verla», «Te apartarás», «Sin abrir los ojos te dirá».
Por último, la sensación de soledad y abandono de las dos casas a las que llegan los protagonistas (en realidad, de las que nunca han salido) es, a mi juicio, otro elemento de transtextualidad que Fuentes abreva del cuento de su maestro Reyes.
II. Novela Los papeles de Aspern (1889) de Henry James
En primer lugar, el dueto tía/sobrina es incorporado a la relación (ficticia) que guardan los dos personajes femeninos en Aura, aunque con una diferencia: en la novela de Fuentes, más bien, se trata de dos roles de una misma mujer: de joven (Aura) y de anciana (Consuelo Llorente).
Juliana de Aspern es una mujer «terriblemente vieja»; tanto que en el capítulo cinco su sobrina, un poco en broma, le dice al protagonista —del que, por cierto, nunca se sabrá cómo se llama— que su tía ronda los ciento cincuenta años. De modo que, en segundo lugar, esa gran longevidad en la señorita Bordereau, se corresponde en doña Consuelo, mediante otra edad inverosímil de ciento nueve años.
Un tercer elemento de transtextualidad es la condición de soledad y encerramiento en la que viven Tina y Juliana de Aspern, quienes «parecían no recibir visitas ni cultivar forma alguna de contacto con el mundo» (cap. 4).
Lo mismo ocurre con Aura y su tía: viven aisladas del mundo. Las condiciones de la vivienda en que moran las señoritas Bordereau, en cuarto lugar, son parecidas en muchos aspectos a la casa donde habita Aura y su tía Consuelo. En la novela de Henry James es un palacio en Venecia con acceso a los canales, cuyo «aspecto no parecía tanto de decadencia como de un manso desaliento, casi de fracaso» (cap. 1). Asusta a los lugareños a grado tal que apenas uno que otro vecino piensa en pasar frente a él, como si se tratara de un sitio embrujado. El interior del palacio veneciano donde viven las dos estadounidenses es un lugar lúgubre y viejo con escaso mobiliario y decoración deslustrada que en buena medida corresponde a la vieja mansión de doña Consuelo. En el segundo capítulo de Los papeles…, el narrador resiente la oscuridad en que viven aquellas mujeres cuando va a visitarlas por primera vez: «Mis ojos se habían acostumbrado a la falta de luz», expresión retomada en el segundo capítulo de Aura, cuando el protagonista es conducido a la que será su habitación: «Asciendes, detrás del ruido, en medio de la oscuridad, sin acostumbrarte aún a las tinieblas».
El jardín descuidado (antes de que el protagonista tome bajo su cuidado su mejora y conservación) y las paredes descoloridas son, en quinto lugar, otro motivo que se traslada de Los papeles… a Aura. En particular, la idea de un jardín lateral que, en el caso de la novela corresponde a una parte de la casa abandonada por sus propietarias; y, en la obra de Fuentes, a un jardín lateral, en otro tiempo parte de la casa, pero que en el momento en que transcurre la historia sólo son «Cubos de tejos y zarzas enmarañadas» (cap. 3). Allí, algunos gatos se revuelcan, se pelean.
En sexto lugar, el protagonista de Los papeles… entra a la casa pagando una cuantiosa renta por el piso superior del palacio más el jardín. Lo anterior se plasma en la novela de Fuentes, en una especie de parodia, mediante la entrada del protagonista a la casa. Él recibe un considerable sueldo por el trabajo de investigación que le permitirá completar las memorias del general Llorente.
En esta misma tónica, pueden considerarse los documentos mencionados en ambas novelas. En la obra de Henry James ninguna de las mujeres le entregará al protagonista los documentos que está buscando. En la de Fuentes ocurre lo inverso: el protagonista recibirá tres folios de documentos, cada uno amarado con cintas de colores, respectivamente, amarilla, azul y roja.
III. Cuento «La dama de picas» (1833) de Alexander Sergeyevich Pushkin
Tres son los elementos que se trasladan del famoso cuento del célebre escritor ruso al trabajo de Fuentes. En primer lugar, el autor de Aura toma del cuento los papeles sociales de las protagonistas femeninas: Lizaveta Ivánovna, la joven y hermosa mujer, cuya única actividad en la vida es cuidar de su benefactora, la muy anciana condesa Anna Fédorovna, del mismo modo en que la bella y juvenil Aura cuida con atención y esmero de Consuelo, una mujer que ronda los 108 años de edad.
Tomsky, el nieto de la condesa, refiere en la primera parte del cuento que, cuando su abuela visitaba París, en la época en que aún vivía su marido, era una mujer muy popular: «La gente la perseguía para ver a la Venus moscovita; Richelieu le hacía la corte y mi abuela asegura que el hombre estuvo a punto de pegarse un tiro por la crueldad con que ella lo trataba». ¿Richelieu, el famoso cardenal que murió en 1642, muchos años antes de que la condesa naciera? ¿Cómo era capaz la condesa de entrar en contacto y maravillar a seres que ya habían muerto? Para que no queden dudas de las características sobrenaturales de la condesa, Pushkin la relaciona con el famoso conde de Saint Germain, quizá el más célebre personaje ocultista de ese tiempo, quien le descubre el secreto para obtener grandes fortunas: el conocimiento de las tres cartas que le permiten apostar a la segura. En segundo lugar, es muy probable que Fuentes haya considerado las peculiaridades prodigiosas y sobrehumanas de la condesa para incorporarlas a su personaje Consuelo, viuda también como la condesa.
En tercer lugar, el escenario en que se desarrolla el cuento de Pushkin recuerda el de Aura. Los pasillos oscuros, las escaleras escondidas y mal iluminadas, la alcoba «llena de antiguos íconos», la antecámara, el color verde del uniforme del marido en el retrato que aún conserva son elementos inconfundibles en el cuento de Fuentes.
IV. Novela La modificación (1957) de Michael Butor
Es probable que también el uso de la segunda persona para la voz del narrador haya sido una influencia del escritor francés Michael Butor, quien en 1957 (cinco años antes que Aura) publicó la célebre novela La modificación, escrita en su totalidad en segunda persona gramatical.
V. Texto de investigación histórica La bruja (1862) de Jules Michelet
El epígrafe al comienzo de Aura es una cita (y, de acuerdo con Genette, un intertexto) de la obra La bruja de Jules Michelet. Fuentes usa varias oraciones textuales y, además, indica al autor. Es muy probable que algunas ideas que Michelet expone en su trabajo clásico hayan sido tomadas por Fuentes para dar verosimilitud a los personajes femeninos de su novela, tanto en la elaboración de sus conductas como en la de su apariencia. En este sentido, se podría hablar de intertextualidad, en tanto que La bruja es una presencia incuestionable en Aura.
VI. Obra de teatro La tragedia de Macbeth (1606), de William Shakespeare
Carlos Fuentes leyó las obras completas de Shakespeare, de las que se nutrió para incorporar citas o recursos en otras novelas como, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz o en La cabeza de la hidra. Es posible que también en Aura haya incluido expresiones del poeta inglés, en específico, frases de las brujas de la primera escena de Macbeth. Son oraciones en tono críptico que no permiten ser confirmadas ni refutadas:
Lo hermoso es feo, y lo feo es hermoso.
¡Menos grande que Macbeth y más grande!
¡No tan feliz y, sin embargo, más feliz!
A mi juicio, es el mismo tono que Fuentes emplea al final del cuarto capítulo, cuando Aura, de rodillas, le dice a Felipe: «El cielo no es alto ni bajo. Está encima y debajo de nosotros al mismo tiempo». Tal vez lo anterior pueda ser calificado como una alusión.
Esta lista de transtextualidades en la novela de Fuentes no es exhaustiva. Tal vez el novelista mexicano haya incorporado temas de otros textos, así como etopeyas y prosopografías de otros personajes para, consciente o inconscientemente, incorporarlas al suyo. Las seis fuentes presentadas aquí nos permiten darnos una idea de la riqueza temática, lingüística y narrativa de la que abrevó el autor al escribir Aura.