Juan Antonio Rosado Rodríguez (1922-1993)
Explicación
El compositor puertorriqueño-mexicano Juan Antonio Rosado Rodríguez, nacido en San Juan el 10 de diciembre de 1922, empezó a componer música a los 14 años de edad. Sus primeras partituras están fechadas en 1937. Desde entonces hasta su muerte en la Ciudad de México, el 27 de agosto de 1993, no dejó de componer, en especial música para instrumentos solistas y música de cámara. Cuando decidió dedicarse a la docencia y luego aceptó una serie de puestos administrativos en la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM, sabía que el tiempo para desarrollar su arte se acortaba de manera considerable. Pese a lo anterior, aprovechó muchos de sus escasos ratos libres para seguir componiendo. Como una labor de rescate, Filopalabra ha decidido publicar las notas que el compositor redactó sobre algunas de sus obras. Cada nota contiene un enlace al video de la obra correspondiente, a fin de que el lector interesado escuche la música. En el caso de la Sonatina para clarinete y piano, incluimos dos interpretaciones distintas: la aparecida en disco compacto y la transmitida por Radio UNAM desde los años 60.
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Desde que estudié las Invenciones a dos y tres voces de J. S. Bach, hace ya muchísimos años, siempre tuve la intención de escribir una serie de piezas similares para piano, siguiendo el modelo de Bach en cuanto a la estructura (en lo posible). Pretendía escribir 15 invenciones a dos voces con la idea de imponerme la tarea de componer con el mínimo de recursos y practicar el estilo contrapuntístico. Hasta el momento llevo cuatro [Cuatro invenciones para piano] y en las Invenciones tres y cuatro no pude evitar la tentación de emplear algunos acordes, rompiendo un poco la escritura estricta de dos líneas melódicas, pero aun así creo que conservan la textura contrapuntística.
A la manera de las Invenciones de Bach, en lo general, empleo el recurso de la imitación, presentando al principio el sujeto o tema inicial, que será imitado posteriormente a la 8va., a la 5ta., o a otro intervalo. El tema puede aparecer por movimiento contrario. También a la manera de Bach, se elaboran cortos desarrollos con base en algún motivo del sujeto, y se cita el tema inicial hacia el final, ya sea completo o abreviado.
La 1ra. Invención, basada en una serie dodecafónica, mantiene el mismo tiempo de principio a fin, al igual que la 4ta. Invención. La 2da. Invención, en la que se emplea otra serie, presenta dos secciones contrastantes: la primera, en tiempo lento, con un carácter melancólico que es interrumpido bruscamente por un motivo animado y juguetón, de corte afroantillano; sin embargo, regresa al tema inicial con mucha tranquilidad para ser interrumpido otra vez, súbitamente, por el motivo alegre y burlón, aunque al final termina imponiéndose la melancolía (a-b-a-b-a’). La 1ra. Invención data de 1977; la 2da., de 1985.
La Invención 3 tiene una estructura similar a la 2. En ésta también se enfrentan dos situaciones diferentes y contrastantes en cuanto al carácter y el tiempo, sólo que la no. 3 se inicia alegremente, con un tema rítmico-melódico de carácter jazzístico, que se recarga siempre sobre un acorde de trecena y ahora es el ambiente alegre el que es interrumpido por un tema serial de 12 sonidos en tresillos con un tiempo tranquilo y rubato para reaparecer nuevamente el tema inicial de carácter bailable, y así se van alternando hasta el final; también aquí se trata del enfrentamiento de dos estados de ánimo contrastantes entre sí. Al igual que la Invención 2, también la 3 y la 4 fueron escritas en 1985.
En las cuatro Invenciones se han empleado temas derivados de distintas series dodecafónicas; en muchas ocasiones, estos temas se armonizan libremente sin apegarse mucho a la técnica serial. En lo general, se trata del empleo de un dodecafonismo libre con métrica y estructuras tradicionales.
La Tarantella se apega al carácter, al ritmo, al compás de la danza tradicional italiana: alegre y briosa, mantiene ese tiempo de principio a fin, utilizando motivos rítmicos propios de ese baile. Se estructuró mediante el libre empleo de los doce sonidos de la escala cromática; por lo tanto, no es serial. Además, se emplean acordes mayores de tres sonidos que alternan con acordes de 7ma. mayor, catalogados como tonales por su formación por 3ras. superpuestas. Al no haber un centro tonal predominante, esta breve pieza podría considerarse como pantonal. Algunos puntos cadenciales delimitan las secciones, y el tema inicial aparece en la parte central y hacia el final. Esta pieza data de 1979.
La pieza titulada Remembranzas núm. 1 no tiene una tonalidad definida. En muchos momentos, la melodía deriva de acordes de 7ma. mayor seleccionados al gusto, de acuerdo con el efecto que producen y con su sonoridad. Al ser estos acordes tan empleados dentro de la música popular norteamericana, esta pieza tiene un carácter melancólico de «blues», haciendo uso de motivos sincopados propios de esta música. Como ya se dijo, la armonía, en general, está basada en enlaces de acordes de 7ma. mayor, con cadencias muy claras a l tonalidad de FA sostenido mayor (compás 21 y el final).
La primera sección consta de ocho compases con una semicadencia en el 4to. compás, a la manera clásica. Continúa otro periodo de siete compases en «mi» bemol para dar paso a una tercera sección que parte de un acorde de sol bemol con séptima y que termina con cadencia a FA sostenido mayor; continúa un breve pasaje puente con un carácter más rítmico y un poco alegre, tratando de romper un poco la atmósfera melancólica de la pieza mediante algunos compases de danza en los que se suceden acordes de 13na. dominante de FA (compás 27), oncena aumentada de RE bemol, acordes de 7ma. mayor con apoyaturas agregadas y cadencia a RE (compás 29). Continúa una re-exposición de los primeros cuatro compases iniciales, algo variados tanto melódica como rítmicamente. Esta parte termina con una semicadencia, para dar paso a otro pasaje puente, algo agitado en compás compuesto que culmina con un acorde de 13na. sobre SI. La última sección de ocho compases es la repetición exacta de la tercera sección. La obra termina con cadencia a FA sostenido mayor, melancólicamente.
Remembranzas núm. 2 está basada en un tema popular callejero, a la manera del pregón cubano, vendedor que va por la calle anunciando su mercancía mediante cantos. Este breve tema aparece después de una introducción de seis compases, en voz aguda, y aunque es básicamente tonal, se armonizó con acordes tan alterados que rompen cualquier relación con alguna tonalidad en especial. Se buscó más bien un efecto bitonal, en cierto sentido.
Este tema, que apenas abarca dos compases, vuelve a repetirse en el bajo, algo variado, y termina con cadencia sobre un acorde por 4tas. sobre la nota MI. Después de un pequeño puente, se cita otro tema semejante, de corte afroantillano, derivado del primero y armonizado con acordes formados por 4tas. Luego reaparece el tema principal en RE bemol, con mucha fuerza para finalizar esta 1ra. sección sobre una dominante de DO.
En el compás 20 se inicia una 2da. sección en la que, en un principio, se emplea una textura contrapuntística a dos voces, y donde el material melódico está basado en variaciones sobre el tema principal, destacando el salto de 4ta. justa ascendente que se escucha sobre diferentes grados. Este intervalo representa los dos primeros sonidos del tema. En el décimo compás de esta segunda parte, se introduce un nuevo tema cadencioso, también de extracción netamente popular, de la música afroantillana, y que abarca cuatro compases. Este tema reaparece más adelante en una región más alta. Faltando 16 compases para terminar, se introduce un motivo nuevo en el bajo que recibirá un corto desarrollo. Este episodio abarca 9 compases con ritmos sincopados y a contratiempo, algo jazzístico, sin tonalidad definida. En los últimos ocho compases, o «Finale», se vuelve a citar el tema que inicia la 2da. sección y que va a desembocar en el tema principal con el cual termina la pieza. Fue escrita en 1988.
El Nocturno a la memoria de Debussy, escrito en junio de 1961, se inicia muy lentamente con un tema de 11na. aumentada en segunda inversión. La idea fue utilizar el color de ese acorde en sucesiones paralelas y crear un ambiente casi impresionista en un principio a pesar de que la línea melódica aparece bien definida. Aunque en el octavo compás hay una cadencia a FA sostenido mayor, en verdad que en esta 1ra. sección no hay una tonalidad muy definida.
La segunda sección se inicia en el compás 17, con una escritura a dos voces y con un tiempo más animado. De corte romántico y tonal, viene a ser un contraste con la 1ra. parte tanto por la textura como por el carácter. En la 3ra. sección, o re-exposición, aparecen los acordes iniciales en forma de arpegios, correspondientes a los primeros ocho compases de la obra. Los siguientes acordes se citan en forma idéntica y así finaliza este Nocturno, que tiene una estructura ternaria simple (A-B-A’).
Rosado ha escrito varias obras para el quinteto clásico de viento (flauta, oboe, clarinete, corno francés y fagot). El tercero de ellos [Quinteto de alientos III] data de 1984 y en él se emplea la técnica serial dodecafónica con las libertades en el tratamiento de ésta, procedimiento típico del autor.
Aunque la obra consta de un solo movimiento, en el sentido de que no hay interrupciones durante su ejecución, sin embargo, en ella se suceden diversas secciones contrastantes entre sí, determinadas por los cambios de tiempo, de compás y de carácter. La primera sección es una especie de «scherzo», donde el fagot introduce el primer tema. Dentro de un tiempo moderado, por momentos se emplea una textura contrapuntística en que los instrumentos se imitan entre sí, alternando esta polifonía con acordes a cinco voces, a veces a contratiempo. Este carácter juguetón se mantiene durante 30 compases para entrar a una segunda sección donde el tiempo se torna muy lento y expresivo, dando lugar a diversos motivos melódicos que surgen tranquilamente de los cinco instrumentos, los cuales por momentos coinciden en algún acorde o «cluster» separados entre sí por intervalos de 2da.
Este tiempo lento y melancólico es interrumpido bruscamente por el fagot, que inicia la 3ra. sección, alegre, con motivos rítmicos de corte popular, jazzísticos o afroantillanos en tono festivo, ambiente que desembocará en una 4ta. sección, donde el tiempo cambia a moderado y cadencioso. Está basado en el ritmo de bossa-nova (baile brasileño), cuyo acompañamiento corre a cargo del corno y el fagot. Dentro de un lenguaje atonal se desarrolla brevemente esta danza (11 compases) y termina con un acorde prolongado que nos lleva a la 5ta. sección. Esta última parte se inicia en forma muy animada, en compás de seis octavos, donde el fagot introduce otro ritmo de danza de carácter afroantillano. La obra termina con una «coda» de cinco compases en un tiempo sumamente lento y en voz baja, cuya intensidad va disminuyendo hacia el final, donde los cinco instrumentos se unen en un acorde que desaparece.
La estructura de este quinteto es de tipo rapsódico. Prácticamente cada sección introduce un tema y crea un ambiente diferente. La duración total es de aproximadamente siete minutos.
Elegía para clarinete y piano, escrita en 1960, puede ubicarse dentro de una tonalidad algo ampliada, sin un centro tonal principal. Posee características propias de los recursos de la tonalidad clásica. De corte neo-romántico, melodías amplias, una rítmica sencilla y forma ternaria, se desarrolla dentro de un tiempo casi lento, por momentos tranquilo y a veces muy tenso durante sus seis minutos de duración.
Trasmutaciones II, también para clarinete y piano, escrita en 1961, pero revisada y ampliada en 1980, está basada en una serie dodecafónica. Sin embargo, en muchos momentos se rompe el orden de los sonidos para proceder libremente tanto melódica como armónicamente. La obra consta de dos movimientos: el primero, con forma ternaria, tiene como parte central una especie de habanera, y el tiempo con que se inició, alegre y vivaz, se torna tranquilo y cadencioso en esta segunda parte para luego regresar al tiempo inicial, con el cual termina. El segundo movimiento comienza con un «andante» de estilo romántico en 6/8, donde, al introducirse bastantes sonidos ajenos al orden de la serie, rompe con este sistema para acercarse a una tonalidad clásica. Este movimiento tiene una segunda sección en 2/4, especie de «scherzo», donde la música adquiere un carácter juguetón y muy rítmico, carácter que contrasta con la primera parte, a la cual regresa. Hacia el final de la obra, se escucha el tema que dio principio a ésta.
La Sonatina para clarinete y piano fue terminada en octubre de 1961. Grabada posteriormente por Radio UNAM, con los profesores Francisco Garduño, al clarinete, y Federico Ibarra, al piano, figura desde hace años dentro de la programación de esta estación.
La obra utiliza varias series dodecafónicas: una diferente para cada movimiento. Comienza muy alegre y vivaz, tiempo que conserva a través de toda esta parte. Los temas derivados de la serie se desarrollan a la manera clásica, al igual que el tratamiento rítmico, y para la estructura de los tres movimientos se emplea la forma ternaria con algunas variantes. El segundo movimiento (lento) emplea una serie más melódica que se presta para imprimirle un carácter romántico y sentimental a éste. La segunda sección, en 6/8, contrasta de manera notable con la primera parte en cuanto al tiempo («allegro súbito»), al ritmo y al carácter: es una danza ternaria, alegre y briosa. Después de un breve canon entre clarinete y piano, regresa en forma majestuosa y en tiempo lento al segundo tema con el cual termina el movimiento.
El tercer movimiento es un «rondó» («allegro moderato») a la manera clásica en cuanto a su estructura y en donde el estribillo, jocoso y juguetón, aparece unas cuatro veces, intercalándose con diversos cuplés incluyendo una «cadenza» para clarinete solo en un tiempo «a gusto». La obra termina con una «coda» basada en los diversos motivos del movimiento, conservando el carácter alegre con el que comenzó.
El Trío para flauta, clarinete y fagot (Divertimento VI) se estrenó en abril de 1965. Consta de cinco piezas relativamente breves dentro de un lenguaje tonal más o menos tradicional. La primera pieza, «Diálogo», de textura contrapuntística, al igual que las otras, en lo general, y dentro de un tiempo cómodo («allegro moderato»), posee un carácter romántico y «cantabile». En la misma forma pueden catalogarse la segunda pieza, «Evocación» («adagio») y la cuarta, «Romance». Bastante contrastante con respecto a éstas es la tercera pieza, «Tropicana» («allegro vivace»), de carácter bullanguero y en donde se emplean motivos rítmicos propios de la música popular bailable afrocubana. La última pieza es una fuga a tres voces, elaborada de acuerdo con la manera tradicional, y donde los tres instrumentos, en un tiempo rápido, presentan, de forma alternada, el sujeto o tema inicial a través de la fuga. Los diversos episodios, melódicos y algo románticos, contrastan con el carácter agresivo del sujeto.