Estrella Asse

  

Si regresa el sol, si cae la tarde,

si la noche tiene un sabor de noches futuras,

si una siesta de lluvia parece regresar

de tiempos demasiado amados y jamás poseídos del todo,

ya no encuentro felicidad ni en gozar ni en sufrir por ello:

ya no siento delante de mí toda la vida…

Pier Paolo Pasolini

Diseminadas como piezas heterogéneas de un enorme rompecabezas, fábulas, leyendas, parábolas, anécdotas y aventuras exóticas conforman una de las colecciones orientales que más repercusión han tenido en la historia literaria de Occidente. Tan enigmático como su origen, el contenido de Las mil y una noches arrastra siglos en los que, de manera lenta y progresiva, se incorporaron cuentos de distintos periodos y procedencias geográficas, como un conjunto de voces anónimas que prolongaron la memoria de antiguos pueblos en imágenes colmadas de magia, encanto, misterio.

El nexo de la obra al carácter popular, producto de una elaboración colectiva de siglos, combina relatos que se contaron, se repitieron y posteriormente se inscribieron en formatos que circularon en varios territorios y ámbitos sociales. Es por ello que en el transcurso del tiempo existieron infinidad de versiones que circularon de manera independiente hasta constituirse después en un cuerpo definitivo. La agrupación de cuentos de diversos periodos se distingue en la actualidad gracias a los estudios de las fuentes originales que hicieron posible diferenciarlas en categorías narrativas.

Robert Mack comenta que el primer grupo de cuentos se consolidó alrededor del siglo X; son de origen persa e incluyen el relato de Sherezada —figura central del compendio—, cuya historia sirve como marco a las demás. Se divulgaron tanto de manera oral como por medio de manuscritos en lengua árabe, aunque se habla de un pasado aún más remoto que se vincula a la tradición de los cuentos populares hindúes.

El título de Las mil y una noches desciende de una colección de cuentos persas que se tradujo al árabe, titulada Los mil y un cuentos para indicar que mil se refiere únicamente a una gran cantidad o, en sentido figurado, a un número infinito. Esa compilación primitiva se transformó cuando se insertó, más adelante, el relato de Sherezada, víctima potencial del rey Schahriar, quien logra que su ejecución se aplace, mediante las más variadas historias que le cuenta y que interrumpe cada noche, en la cual iniciará otra para concluirla en la próxima y, así, durante «mil noches». En el transcurso de los años, Sherezada logra convencer al monarca de su fidelidad por su elocuencia para narrar y por el conocimiento de «libros que había leído, anales, leyendas de los reyes antiguos, historias de los pueblos pasados y sus poetas».

Entre los siglos X y XI surgió otro grupo de relatos originarios de Bagdad, cuna del califato Abbasí, considerado el centro económico e intelectual del mundo islámico durante el medievo europeo. Los viajes de Simbad el Marino pertenecen a este conjunto de cuentos que tienen raíces en la intensa actividad comercial por mar que tuvieron los árabes durante esa etapa.

Por último, el tercer grupo es el más numeroso y corresponde a cuentos procedentes de El Cairo; se dieron a conocer en los siglos XIII y XIV e incluye historias que anexan símbolos y elementos que se remontan a los relatos de tipo folclórico del antiguo Egipto, como estafadores, talismanes, demonios, genios, sortijas y otros objetos mágicos.

El rango temporal que transcurrió hasta la recopilación total de la obra en la primera versión europea del arqueólogo y orientalista francés, Antoine Galland, arrojó una monumental colección en doce volúmenes que se publicaron entre 1704 y 1711. En Inglaterra, algunas traducciones se apoyaron en la compilación de Galland, entre las que destacaron la versión anotada de los tres tomos de Edward William Lane (1840), la de John Payne (1882) y, en nueve volúmenes, la de Richard Francis Burton (1886), que gozó de extraordinaria difusión.

Dada la mezcla de fuentes, se llegó a pensar que algunas historias —como la de «Aladino»— eran de origen occidental; inclusive, antes de engarzarlas dentro del mismo marco narrativo, se pensó que eran fragmentos de antiguas narraciones que, inexplicablemente, fusionaron la tradición arábiga con la europea. Por ejemplo, el tercer viaje de Simbad cuenta la historia del encuentro de un legendario marinero con un cíclope que guarda similitudes con las aventuras de Odiseo y el gigante Polifemo en el libro IX de la Odisea de Homero. Fue común que tal inclusión diera pie a conjeturar si Galland recurrió a la fuente griega para completar el ciclo de esas historias, pero lo cierto es que antes de su trabajo no existió ninguna edición sistemática o fidedigna en lengua árabe hasta el inicio del siglo XIX.

En medio de suposiciones, prejuicios e incluso sanciones que se impusieron a la colección por considerarla inmoral, su vigencia perduró como modelo para otros escritores que vieron no sólo la figura de Sherezada como punto de cohesión entre el arte de narrar por medio de un extenso repertorio de cuentos indios, persas o árabes, sino, también, como referencia que instruye acerca de culturas distintas a la occidental.

La amplitud temática de Las mil y una noches se prestó a un sinnúmero de relecturas, apreciaciones que sugirieron nuevas ideas, múltiples criterios que abordaron la obra en su contexto histórico, social, mítico o religioso. Frente a una colección de dimensiones inmensas, que incluye un panorama de temas quizás tan extenso como el bíblico, fue lógico que admitiera diversas interpretaciones, al igual que adaptaciones a las costumbres locales. No obstante, como afirma Mack, los temas fundamentales —transgresión y castigo, perseverancia y recompensa o culpa y penitencia— permanecen intactos como modelos míticos universales.

De mano en mano y en un continuo trayecto, la antigua compilación concentró en su fuerza expresiva imágenes que llegaron al presente; inspiró las notas que hoy escuchamos en «Scheherazade» de Rimski-Kórsakov, se transformó en guiones que impulsaron la realización de películas en todos los rincones del mundo, moldeó el gusto de diversos públicos en los dibujos animados de las series de cuentos de Aladino y la lámpara maravillosa, Alí Babá y los cuarenta ladrones o Simbad el marino que, en una suerte de estructura movible, pueden separarse del cuerpo de la obra y completar un ciclo en sí mismos.

Sultanes, genios y lámparas maravillosas, ritos mágicos, costumbres y leyes conforman el universo narrativo que, más allá del mero entretenimiento y los aspectos humorísticos de las anécdotas, ha nutrido la imaginación de lectores y narradores, especialistas y legos que aún escuchan en la voz de Sherezada el cuento de nunca acabar.

El eco de sus historias se extiende en innumerables formas de contar, disuelve la frontera entre el pasado nostálgico de viejos relatos y la realidad actual; teje imágenes de antaño con el presente, donde el tiempo se colapsa  y el mundo que creó la fantasía se hace visible. En pasajes de la vida cotidiana o en la sucesión de escenas insólitas, Las mil y una noches presta sus páginas al cine, se convierte en un caleidoscopio que permite armar figuras de infinitas combinaciones: una ventana por la que la invención escapa para resignificar símbolos, formas que diluyen las palabras en montajes de sueños.

Los de Pier Paolo Pasolini se reconocen por la complejidad que caracterizó la obra del controvertido poeta, escritor y cineasta italiano. Su carrera como director se inició en los años sesenta y culminó en 1975, dejando una filmografía que cubre casi una treintena de películas, algunas ya célebres como El evangelio según San Mateo (1964) y Teorema (1968). Pero Pasolini también revistió historias milenarias a través de una perspectiva moderna, siguió las huellas de colecciones primitivas que llegaron a la época medieval y resurgieron por el ingenio de Giovanni Boccaccio y Geoffrey Chaucer, de las voces populares que fomentaron la transmisión de miles de cuentos, imprimiendo en ellas el sello característico de una producción autónoma.

En los años setenta inició la llamada Trilogía de la vida que integra el Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), películas que tienen en común una propuesta libre de adaptación a partir de los guiones que el director escribió. Pasolini reconfigura la temática de algunos cuentos y ofrece un novedoso panorama que bien podría resultar desconcertante para el espectador deseoso de conocer más de los textos literarios. En tal sentido, acercarse a los procedimientos de adaptación de la Trilogía invita a reflexionar acerca del entorno ideológico que propició su creación.

En el estudio que hace Geoffrey Nowell-Smith de la obra de Pasolini, subraya el interés del escritor desde los años sesenta por aproximarse al cine desde la perspectiva semiológica, la cual se fundamenta, entre otros aspectos, en su teoría del «Cine de poesía». Señala que, para Pasolini, la base del lenguaje cinematográfico se hunde en la realidad y se dota de significados cuando el realizador de la película la transforma en símbolos. Agrega que Pasolini se abstiene de mostrar una narrativa continua y se concentra en crear imágenes impactantes que, a primera vista, no se relacionan con el realismo ordinario. Lo que subyace es la búsqueda desesperada por una verdad simbólica, casi mítica, una realidad emocional que, en palabras del director, «el hombre moderno ya no puede comprender».

Como rasgo común que comparte la Trilogía, pero que recorre en general su obra, Pasolini explica en una entrevista de Jean Duflot que su visión del cine como lengua es difusa, «una reproducción de la realidad continua y fluida como es la propia realidad». En cuanto a la realización y al estilo de sus películas, dice que en ellas casi no existe el plano-secuencia, pues no dura más allá de una simple acción que sustituye completamente con el montaje. Afirma que en términos lingüísticos su cine es una réplica espontánea de la realidad que, al traducirla en la cinta, la fija en diversos aspectos: una cara, un paisaje, un gesto, un objeto, «como si estuvieran inmóviles y asilados en el transcurrir del tiempo». El cine, según Pasolini, es un sistema de signos vivos, de signos-objeto que traslada también la poesía y la expresión literaria, que le permite «agarrar» la vida de manera más completa, apropiársela, vivirla al recrearla, mantener un contacto físico, carnal, «incluso de orden sensual». Vista como una celebración al «paraíso perdido» que rescata una sexualidad alegre e inocente, la Trilogía concentra un evidente erotismo que, de forma parcial, deviene de su fuente literaria, pero que el director llevó al extremo, aun cuando tuviera que enfrentar las acusaciones de exagerarlo a grados pornográficos.

La trama que recrea Las mil y una noches, última de la Trilogía, enmarca la historia de un joven enamorado de una esclava, de quien se separa al ser víctima de un engaño. Pero Pasolini encubre la anécdota original, desprende hilos narrativos que confluyen y se bifurcan en direcciones impredecibles, en un muestreo de escenas inconexas. En ellas resalta la sexualidad y la revela en rituales de iniciación, a través de juegos de identidades en los que el amor es efímero e intercambiable: el deseo y las pasiones afloran y se comparten entre doncellas y esclavos. En exóticos escenarios o en callejuelas sombrías, se desplazan hombres y mujeres que enfrentan aventuras fantásticas, entreveradas a sucesos de la vida cotidiana, en vivencias opuestas que alternan entre lo diurno y lo nocturno, la vigilia y el sueño, la alucinación y la conciencia.

A más de treinta años de distancia de Las mil y una noches, queda aún la incógnita que puso punto final a la prolífica carrera de Pasolini. En 1975, tras la proyección de su último film, Salò o los 120 días de Sodoma, un crudo retrato que compara el bestial sadismo de la obra del marqués de Sade con el fascismo de Italia en épocas de Mussolini, transgrediendo todos los límites, la película se calificó como «un documento aterrador, no apto para todos los estómagos». Al poco tiempo, el cuerpo del cineasta se encontró brutalmente golpeado,  junto a otros desperdicios, cerca del balneario de Ostia en las afueras de Roma.

Provocador y, para muchos, obsceno, prevalece en ese orbe fílmico la personalidad irreverente que Pasolini plasmó en las constantes de su cine, en los enigmas que permanecen como mensajes codificados que se resisten a ser descifrados. Pero más allá del intento por asomarse a lo que por momentos parece impenetrable, se dibuja un contorno luminoso que alumbra las miles de noches en un instante visual, en símbolos fugaces que oculta el día, en infinitos recuentos donde la oscuridad encuentra su plenitud.