Estrella Asse
Soñamos con viajes por todo el universo:
¿el universo no está dentro de nosotros?
Novalis
Aproximarse a la obra de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann es penetrar en un universo de ilimitadas posibilidades. Se expande más allá de los límites de la palabra, colinda en espacios que la interpretan a través de lenguajes que dan nuevos significados, la dotan de elementos que invitan a reflexionar desde otras perspectivas.
La personalidad multifacética de Hoffmann —incluso en el intercambio de su nombre original de nacimiento, Wilhelm, en honor a Wolfang Amadeus Mozart— encauzó las distintas artes en las que el autor incursionó; además de poeta, dibujante y pintor, tenor, director de orquesta y compositor, sus cuentos dejaron la herencia de una poética que fue modelo para muchos seguidores.
Nació en Prusia, antiguo reino germano en 1776; alternó sus actividades entre el mundo artístico y musical de su natal Königsberg con la carrera de leyes que ejerció como magistrado del ejercito prusiano. Tal circunstancia perfiló la ruta de continuos traslados a ciudades en cuyos frentes se combatía la invasión de Napoleón y su posterior ocupación sobre los estados de principados independientes. No obstante la victoria inicial del emperador francés, la guerra franco-prusiana dio por resultado el triunfo de la milicia prusiana y con ello el nacimiento y consolidación del imperio alemán en 1871. En medio de las turbas políticas y sociales de esa época, Hoffmann enfrentó las contradicciones impuestas por el belicismo, que incluso le valieron un arresto provisional en la ciudad de Plock por ridiculizar en sus dibujos a ciudadanos eminentes o celebridades del gobierno. No es de extrañar que su actitud satírica evidenciara el choque de las condiciones de vida de esos años que finalmente revelaron su verdadera pasión por la música, la filosofía y la literatura.
Forzado a abandonar su cargo militar, comenzó la intensa actividad que lo llevaría a viajar, alternando su lugar de residencia entre Bamberg y Berlín, donde su vocación de músico dio los primeros frutos; en pocos años consolidó su carrera como compositor con el estreno de la ópera Undine, considerado su mayor logro musical. Adaptada por el propio Hoffmann en 1814 de la novela de su contemporáneo, Friedrich de la Motte Fouqué, la historia se remonta al personaje mítico de Ondina, el ser fantástico que habita en aguas profundas, extremo de los mundos humano y mágico en los que se debate la traición amorosa de un caballero que la condenará a vivir por siempre como espíritu acuático.
Sin embargo, Hoffmann encontró el camino al quehacer literario con su primera colección de cuentos, Piezas fantásticas que se publicaron en dos volúmenes en 1814 y 1816; a éstos sucedió un tercero, que incluía «La olla de oro». El mismo año se publicó la novela, Los elixires del diablo que trata el tema del doppelgänger, o del doble que convive dentro de una misma persona; conciencia dividida que lucha entre el bien y el mal, simultaneidad de recato y lujuria, claridad y sombra, que se remite a la tradición gótica inglesa, en particular, por la fascinación de Hoffmann de la novela de Matthew Gregory Lewis, El monje (1796), la historia de un sacerdote que comete fechorías.
La colección, Piezas Nocturnas (1817) fue momento clave por la inclusión del cuento, «El hombre de arena», raíz de la ópera de Offenbach, así como columna vertebral de estudios especializados; entre otros, el de las teorías que Sigmund Freud expuso en su ensayo, «Lo ominoso» (o «Lo siniestro»). Freud ilustra a través del lenguaje la connotación de la palabra alemana heimlich (traducida como familiar, reconocible, íntimo) en oposición al significado de ulheimlich (desorientación, extrañamiento, repugnancia). El paso de un vocablo al otro se da en la delgada línea entre la razón y el instinto; el estado involuntario que desdibuja la realidad frente a la amenaza de lo siniestro que acecha y da salida a los deseos reprimidos; válvula de escape que una vez abierta mantiene en constante pugna el orden y el desequilibrio.
Similar al miedo que siente Nataniel, personaje central del cuento de Hoffmann, por la posible aparición macabra del hombre de arena (el ogro que arranca los ojos a los niños que se rehúsan a dormir) la mayoría de los hombres, dice Freud, experimentan la angustia no superada por completo de la infancia; la soledad, el silencio y la oscuridad son componentes de ese estado primario que incita visiones imaginarias que causan o inhiben el sentimiento ominoso. Según Freud, el temor por la pérdida de la visión se encuentra en el mito de Edipo, se asocia al castigo que se inflige sacándose los ojos por dormir en el lecho de su madre y es por ello ansiedad manifiesta, síntoma de castración, instinto que se desfasa de la razón. Añade que los alcances de la ficción y las libertades que otorgan los creadores literarios permiten evocar experiencias que en ocasiones superan las vivencias reales.
Otras colecciones de Hoffmann se sumaron a la lista de ediciones; entre las últimas, se encuentran las del círculo cercano de sus amigos, producto de las veladas literarias donde se compartía y discutía el trabajo de cada uno; Fouqué, Julius E. Hitzig, Karl W. Contesa y Adelbert von Chamisso formaron la cofradía de escritores que se reunió durante dos años en Berlín en 1818. El grupo se conoce con el nombre de «Los hermanos de San Serapión», título que el mismo Hoffmann aprovechó para la compilación que se recogió tres años después en cuatro tomos. Más de 30 cuentos de su autoría que incluye, «Serapión el hermitaño», «El consejero de Krespel», «El cascanueces y el rey de los ratones», así como novelas cortas, ensayos críticos sobre música, teatro y literatura ocupan el índice que alterna la obra de los escritores. Poco antes de su muerte en 1822, el manuscrito de su último cuento, «Maestro Pulga» (1906), se confiscó y fue censurado por contener pasajes alusivos a la corrupción del gobierno.
Al paso del tiempo su obra traspasó la frontera de su país natal, llegó con fuerza a Francia, Inglaterra, Rusia y los Estados Unidos; despertó el interés por traducirla, analizarla y reseñarla desde todos sus ángulos. La inmensa cantidad de estudios críticos desgaja las capas que cubren el itinerario del músico, profesional en el arte de la composición y conducción, que de igual manera, se conformó con trabajos secundarios para ganarse la vida dando clases de canto, el del jurista en defensa de los círculos liberales que se oponían al franco nacionalismo en puerta, el del poeta refugiado en su mundo privado que admitía separar los hechos tangibles y abstraerse en la fantasía que dio a sus relatos la particularidad de enigmas desentrañables. Fantástico, romántico o gótico, en Hoffman las clasificaciones se bifurcan en vías interminables que rebasan más de dos siglos con la época actual, que continúan imprimiendo el carácter atemporal de su literatura.
Así, para Italo Calvino, Hoffmann es pieza fundamental en la rigurosa selección de su antología Cuentos fantásticos del xix; cita a Tzvetan Todorov para definir primeramente, en boca de uno de los principales estudiosos del tema, el término fantástico: «es la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural». La complejidad de este género acuña por encima de muchos escritores el nombre de Hoffmann; fue el máximo exponente durante el siglo xix, y «El hombre de arena» el cuento más representativo, «el más rico en sugestión», pues «el descubrimiento del inconsciente acontece aquí, en la literatura romántica fantástica, cien años antes de que aparezca su primera definición teórica».
Con el desarrollo del romanticismo durante el siglo xix, los artistas se rebelaron contra la rigidez de los postulados del siglo anterior; negaron la idea aceptada de un mundo comprensible, actitud que provocó la ruptura con el racionalismo de esa época. Al pensamiento lineal, clasificador, didáctico, en constante examen de la razón que caracterizó al iluminismo, se opuso la percepción de una realidad hermética, cambiante y la necesidad de experimentarla a través de la exaltación de la imaginación. Contemporáneo y maestro cercano a Hoffmann, el filósofo Emmanuel Kant (1724-1804) revolucionó las teorías filosóficas; expresó que el ser humano es intuitivo por naturaleza, destacó que los métodos racionales de la ciencia no eran siempre la forma más segura de acceder a la realidad como pensaban los empiristas y racionalistas.
El romanticismo fue terreno fértil para otras corrientes literarias que convivieron entre los siglos xviii y xix. El arte gótico se enclava en el romanticismo; invade el campo de la literatura, engloba el rechazo a lo clásico, se mezcla con la fantasía y el misterio, confronta a pensar por caminos alternos tramas cargadas de símbolos y metáforas. Douglass H. Thompson identifica algunos cuentos de Hoffmann dentro de la tradición gótica. En «El hombre de arena» por la sombría figura, temida por Nataniel, que reaparece en Coppelius, el amigo de su padre, ambos aficionados a los experimentos alquímicos; luego en Coppola, el vendedor de anteojos que induce a Nataniel a enamorarse de la maniquí Olimpia y provoca el rompimiento del compromiso con Clara, su prometida. La única solución ante la división interna que sufre el personaje es el suicidio. La barrera entre lo estable y lo extraño se colapsa, la sinrazón se impone a la imposibilidad de reconciliar su ser escindido. En el cuento, «El mayorazgo», Hoffmann recurre a símbolos góticos que utilizaron autores ingleses que lo precedieron (Horace Walpole, Clara Reeve, Mathew G. Lewis, Ann Radcliffe, William Godwin), afines a la creencia de descifrar enigmas de las ciencias ocultas. La atmósfera inquietante de este relato envuelve el misterioso castillo del Barón Roderich, asediado constantemente por el fantasma de un sirviente vengativo que había asesinado a su anterior patrón. Pasadizos secretos, fórmulas alquímicas, corredores laberínticos, crímenes ilícitos y la presencia persecutoria del villano con poderes diabólicos son algunos de los ingredientes que conspiran para producir efectos de terror.
La desventura de estos relatos impregnados de muerte contrasta con el tono alentador de la trama de «La olla de oro». Su escenario es la vida cotidiana en la ciudad de Dresden, mas la recreación de la trama dimensiona la fantasía en combinación con personajes, que lo mismo son reconocibles, así como transmutación en seres etéreos o animales. Como hace notar Ritchie Robertson, es un relato que asemeja la unión de un círculo que encierra el nivel más elevado de la conciencia. El autor se basa en la imagen del lirio que crece en el fondo de la olla dorada y asciende en espiral; simboliza el conocimiento profundo en armonía con la naturaleza que obtiene Anselmo, estudiante joven y protagonista de la historia. No obstante, primero deberá superar el obstáculo que se le impone como castigo (el encierro temporal dentro de un frasco de cristal) por manchar un valioso manuscrito. Su recompensa será la entrada al reino de Atlántida, paraíso de la poesía con su amada Serpentina; antes que mujer, serpiente seductora de ojos azules.
Este episodio servirá como Prólogo de la obra teatral, Les contes d´Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann), inicialmente puesta en el escenario parisino en 1851 por Jules Barbier y Michel Carré. Pasaron treinta años antes del estreno de la ópera homónima del compositor franco-alemán, Jacques Offenbach (1819-1880). Dividida en prólogo, tres actos y epílogo, en cada segmento se despliegan los incidentes de algunos cuentos de Hoffmann, además de colocarlo como actor en el centro de las escenas.
El ingreso de Hoffmann a la taberna es el recuento desventurado de los amores del poeta. Si bien el Prólogo hace alusión a la buena suerte que corre Anselmo por ganar el amor de Serpentina, los actos sucesivos refieren los tres amores fallidos que prefigura Stella, faceta del amor inalcanzable, alma de todas unida en ella: el deseo obsesivo por Olimpia, la muñeca mecánica de inanimada vida, creada por el científico Spalanzani, en «El hombre de arena»; Antonia, inspiración que nace del «El violín de Cremona», la historia una joven cantante que muere a temprana edad, o Giuletta, voluptuosa amante de «La aventura de la noche de San Silvestre», tan sólo el ilusorio reflejo que le devuelve el espejo. Al cierre del Epílogo, el círculo se completa; de regreso a la taberna en Nuremberg, el itinerario de los tres actos por París, Munich y Venecia son el lapso que culmina con el rencuentro de la Musa, revelación poética que insta a Hoffmann a olvidar sus amores pasados, a renovar su pasión por la poesía. La síntesis que deja ver la memoria del poeta evoca las paradojas ceñidas al recuerdo, quedarán enmarcadas en la médula de su ser. Hundido en la desilusión, cae ebrio sobre una mesa, el sueño perturbador le devuelve la imagen de su vida hecha de pasión.
Las distintas expresiones del arte crearon los medios para aproximarse a la obra de Hoffmann; son ópticas heterogéneas de temas similares, variaciones que acogen las experiencias plasmadas en la escritura que ensanchó su rumbo hacia ámbitos teatrales, musicales, plásticos o cinematográficos.
La adaptación a la pantalla de la ópera de Offenbach en 1951 probó ser un proceso complejo de transformación. Se tradujo al inglés por Dennis Arundell y dio título a la película, The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann). Bajo la dirección de Michael Powell (1905-1990) y Emeric Pressburger (1902-1988), el elenco de bailarines, cantantes y actores, animan la ambiciosa producción que se condensa en 127 minutos.
Accesible en formatos modernos, la película es un deleite visual, en el que predominan lugares exóticos, vestuarios exuberantes en una gama de tonalidades intensas y deslumbrantes coreografías que exalta la música de la Orquesta Filarmónica Real de Londres, conducida por Sir Thomas Beecham. Del orden original dispuesto por Offenbach (Prólogo–Olympia–Antonia–Giulietta–Epílogo), los directores invirtieron los actos 2 y 3 (Giulietta-Antonia) y sustituyeron en el tercero Venecia por una remota isla griega.
Pero la libertad de los directores en esta adaptación no era la primera. Fue común en su carrera acudir a fuentes literarias que dieron voz autónoma a películas como el thriller de Joseph Storer Clouston, El espía negro (The Spy in Black, 1939), Un cuento de Canterbury, (A Canterbury Tale, 1944), basada en los cuentos de Geoffrey Chaucer, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), novela homónima de Margaret Runner Godden o Las zapatillas rojas, (Red Shoes, 1948), del cuento de Hans Christian Andersen.
El dúo Powell-Pressburger se formó en los estudios del cineasta húngaro, Alexander Korda en 1930. Dirigió más de 50 películas en varios países europeos y en Hollywood antes de establecerse en Inglaterra, donde fundó London Film Productions. Doce años más tarde nacería la productora, The Archers (Los Arqueros), que desde entonces identificó la sociedad de los directores bajo este rubro.
Según Joe McElhaney, la unión Powell-Pressburger ha sido una de las más fructíferas en la historia del cine. El primero incursionó en películas de bajo presupuesto, mientras que el segundo era un refugiado húngaro que había trabajado en Alemania y Austria como guionista. Dicha fusión les permitió establecerse al margen de las grandes productoras británicas como cineastas independientes, pese a que utilizaron todos los recursos tecnológicos de la época, y se valieron de actores prominentes y grandes estrellas de la pantalla. Los arqueros, vistos en ocasiones como disidentes, se apartaron de la corriente del cine británico en el que predominaba el tratamiento de temas realistas de moda en esos años. Más aún, porque en los años 50 prevalecía en Europa el clima desolador e incierto provocado por los efectos de la posguerra.
Se aventuraron en vertientes temáticas que iban en sentido opuesto al gusto promedio del público. Indagaron en la naturaleza del cine, profundizaron en sus vínculos con el teatro, la pintura, la música y el folclor. El tratamiento formal y la sofisticación visual de sus películas hacían explícita la evocación de los orígenes narrativos: el mito, la fábula y los cuentos de tradición oral que dotaron sus películas de atmósferas mágicas. Como característica importante de estos directores, es la tensión que existe en muchas de sus películas entre el afán de documentar aspectos socioculturales y el anhelo de sustraerse dentro de su mundo privado en defensa del arte por el arte mismo.
Quizás por ello enfrentaron los ataques de la crítica, lo cual limitó en aquellos años la distribución de sus películas fuera del continente europeo. Sin embargo, el tiempo hizo su labor y la recepción de sus obras ganó el reconocimiento esperado; la influencia de Powell-Pressburger en nuevas generaciones de directores de la talla de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Derek Jarman y Aki Kaurismaki revitaliza la huella de una flecha que lanzaron al infinito.
Los cuentos de Hoffmann es prueba de un trabajo autosuficiente. La ópera impulsó el talento de los directores que no minimizaron su esfuerzo por transmitir las características individuales de los personajes y el sentido dramático de las escenas. Cada detalle apunta a realzar a Hoffmann en el núcleo central de sus emociones. El poeta sufre por la indiferencia de las mujeres que ama, son fragmentos de rostros distorsionados que lo persiguen. Atrapado en la búsqueda de la belleza y el amor auténtico, surge de las tinieblas el mago de múltiples disfraces; está ahí, en todo momento a sus espaldas como presagio siniestro del ineludible destino que hunde al poeta en el ahogo de su tristeza.
Hoffmann gestó en su escritura mundos posibles en la imaginación, vuelo de palabras que desatan los sentidos entre la bruma de la alucinación. Magnificó las dimensiones de la realidad bajo el manto del engaño. Su mano hábil forjó el laberinto que nos pierde en el sueño de las apariencias, disfrazó los dramas humanos con el candor de la fantasía, máscara del encubrimiento sutil de la conciencia.