Juan Antonio Rosado Z.

Nació en 1857 con el nombre de Józef Teodor Konrad Korzeniowski en el estado ruso de Ucrania. Hijo de polacos, desde su juventud lo llamó el mundo, el exterior, la aventura. Adquirirá su verdadera identidad, o más bien su identidad definitiva, en el seno de la lengua inglesa. Murió en 1924 como Joseph Conrad. ¿Qué ocurrió para que se suscitara la transformación? Toda crisis nos hace tambalear. El yo a la deriva se pregunta por su identidad, por su papel en el mundo, por el sentido de la vida. Desde la infancia, Józef sintió inestabilidad: sus padres, hallados culpables de una conspiración contra Rusia, tuvieron que exiliarse a Vologda. El futuro escritor contaba con cuatro años. A los once quedó huérfano, pero Thaddeus Bobrowski, su tío y salvador, se hizo cargo de él. A los dieciséis tuvo el ansia de viajar y llegó a Francia: deseaba embarcarse y en la primera oportunidad se unió a la tripulación de un barco en Marsella.

La vida de Conrad en esta etapa fue tan azarosa como el juego, y de hecho se hizo jugador, viajó a las Indias Occidentales, se metió en problemas, sobrevivió a un intento de suicidio, y en 1878 formó parte de la British Merchant Navy, donde permaneció dieciséis años y alcanzó el puesto de Primer Mando (Master Mariner). Él mismo cuenta que el título original de su libro The Shadow-Line (La línea de sombra) iba a ser El Primer Mando. ¿Por qué eligió La línea de sombra? Para denotar el tenue y a la vez drástico pasaje de la juventud a la madurez: esa región crepuscular, ambigua, titubeante que separa al individuo joven del hombre maduro. ¿Cuándo se operó dicho pasaje en su vida? Tal vez cuando se convirtió en Primer Mando para adquirir nuevas responsabilidades, pero lo cierto es que en su figura percibimos distintos cambios, una iniciación perpetua que culmina en su formación como escritor y en la adopción definitiva de esa identidad. Antes viajó a Singapur, Australia, el Congo Belga, Bombay y a las Indias Orientales. En 1886 se naturalizó británico y, tras una vida de aventuras que aprovechará en sus creaciones, se estableció en Inglaterra en 1894. Allí se casó con Jessie George y se consagró a las letras. Su experiencia en el Congo le sirvió para concebir la novela corta Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas), que publicó en tres partes —febrero, marzo y abril de 1899— en la revista Blackwood’s Magazine. En 1902 se reproduciría completa en Youth, a Narrative, and Two Other Stories. Casi por unanimidad, la crítica considera esta novela no sólo como la obra maestra de Conrad, sino como una narración imprescindible del siglo XX, por su gran influencia.

Como en las antiguas narraciones que empiezan por ubicarnos en los «orígenes», las alusiones al temerario viaje de los romanos hacia Britania, con toda la carga imaginativa sobre la muerte que acecha a cada paso, funciona como especie de prospección anacrónica que se proyecta hacia lo que para el lector es aún incertidumbre y acaso horror. Repetidas veces se ha dicho que el viaje es el tema narrativo por excelencia. Muchos grandes poemas narrativos de la antigüedad (el Poema de Gilgamesh, El Ramayana, El Mahabharata o la Odisea) nos presentan un largo viaje por lo menos en alguno de sus episodios. Todo viaje implica iniciación y, por ende, una transformación porque cualquier cosa puede ocurrir durante su desarrollo, sin importar que el viaje sea interior o exterior. Cuando es exterior, el desplazamiento físico hace que el cuerpo reciba y perciba nuevas sensaciones, sentimientos, emociones. Todo aprendizaje puede implicar una pérdida o modificación del conocimiento previo y, en tal sentido, la pérdida de la inocencia. Lo mismo ocurre en un viaje hacia el interior de la psiqué. Todo puede oscurecerse o abrirse a una revelación en un principio insospechada. El mismo ámbito en que los personajes se mueven es incierto, aunque conozcan bien su misión: «Remontar aquel río era como viajar a través de los inicios de la creación», afirma el narrador de El corazón de las tinieblas, obra que se mueve entre oposiciones: civilización y barbarie, luz y tinieblas, revelación y misterio impenetrable, razón e irracionalidad, inteligencia y fuerza bruta, libertad y esclavitud, el poder del explotador y la debilidad de la víctima, conocimiento e ignorancia… Y sin embargo, no se trata de oposiciones dicotómicas: a menudo cada par dialoga y ambos extremos se compenetran hasta confundirse. La ambigüedad del bien y del mal es notoria en la figura de Kurtz, al final, pero también en muchas situaciones e incluso desde el inicio de la novela. Un ejemplo: debido a un acto de violencia y a una muerte inesperada, Marlow —el narrador de la historia— consigue un importante cargo.

Quizá uno de los aspectos más turbadores de El corazón de las tinieblas sea la inestabilidad síquica asociada a la inestabilidad de las aguas y del resto del entorno físico, pese a la seguridad y firmeza de Marlow. La inestabilidad se advierte desde el principio, en el cuadro poético cuyo escenario es una goleta o bergantín en la desembocadura del Támesis y en medio de la oscuridad. Bruma y «lúgubre penumbra» anuncian el tono de la historia que Marlow, de apariencia ascética, les narrará a sus amigos. Este personaje releva a la primera voz narrativa y además es testigo principal de los acontecimientos; es quien da cuenta de ellos e intenta otorgarles un sentido sin lograrlo del todo. Para Joseph Conrad, nuestro mundo, el mundo real —sin necesidad de imaginación exacerbada ni elementos sobrenaturales— encierra en sí mucho misterio y terror. Las tinieblas, aunque borren los contornos y los vuelvan ambiguos o confusos, poseen un corazón que late, les da vida y continuidad. Quien sabe adentrarse en el corazón de las tinieblas percibe el horror y, en una suerte de éxtasis, puede expresarlo sólo de ese modo: con una simple palabra que, al igual que toda palabra, no encierra sino un pequeño fragmento de la verdadera experiencia. En un momento dado, el lector comparte con la voz narrativa «un miedo ciego, un pavor abstracto, sin conexión alguna con una forma clara o peligro físico». En la oscuridad todo permanece oculto; no se distinguen las figuras. Tal confusión propicia misterio y a veces silencio; otras veces, se respira amenaza, lo que podría interpretarse como peligro latente que, por supuesto, produce miedo, extrañamiento, desconcierto… Se desequilibra la psiqué armonizada antes por el reino de la luz. Como no apreciamos los objetos en su dimensión real, con la deseada nitidez, y como nada o poco se nos revela en su ser, las tinieblas, la noche, lo nocturno han sido siempre el reino del mal, «la profunda oscuridad del corazón humano». De repente todo se torna onírico, más bien en pesadilla, no por la atmósfera exterior, sino por la atmósfera que percibe el propio sujeto, el yo, la interioridad que interpreta o intuye el peligro, el horror. El arte literario suele llenar esos misteriosos momentos de encanto y atracción. ¿Pero qué es el mal? No es otra cosa que el desorden, concepto que implica la negación o el tambaleo de un orden deseado o prestablecido. El mal y el bien, por tanto, son relativos y ambiguos desde una visión pretendidamente objetiva, ya que la subjetividad siempre captará el mal en aquello que le produce un desorden a ella misma en tanto subjetividad.

En todo viaje o iniciación puede vivirse la experiencia del mal, sea en carne propia o en quienes nos rodean. Es posible el «descenso a los infiernos», interpretado como una de las pruebas del personaje que se adentra en lo desconocido. En la novela de Conrad no resultan vanas las alusiones a lo demoniaco. Cito dos: «me pareció que había entrado en el tenebroso círculo de algún infierno» y «con la primera impresión del lugar era suficiente para darte cuenta de que el demonio estaba a cargo». El mundo al que se enfrenta el lector en el África del siglo XIX, explotada y esclavizada por el hombre blanco, es un mundo de personalismo: por un lado, la explotación del marfil producida por la ambición; por otro, el desprecio de quien es distinto, de quien tiene color de piel diferente; la incomprensión del otro. En parte por dicha tensión —aunada al abandono, a la soledad y a la desesperanza— se produce una cotidianeidad de violencia y muerte: «De vez en cuando aparecía un hombre muerto, tirado sobre la hierba, cerca del camino, con una cantimplora vacía a su lado y un largo cayado».

A lo largo de la narración, se crean expectativas y aumenta la incertidumbre sobre quién es en realidad Kurtz. Un supuesto fabricante de ladrillos llega a afirmar que Kurtz es «un emisario de la piedad, la ciencia, el progreso y sepa el diablo qué más cosas». Para Marlow y para el lector, es un simple nombre, nada revelado… ¿Una especie de genio universal? ¿Un explotador racista, acaparador de marfil, narcisista que privilegia el mundo blanco y a la vez se deja adorar por los nativos, pero los desprecia y desea su extinción? Sin haberlo visto aún, a Marlow se le aparecía como una voz y un ser carismático: «se trataba —afirma— de una criatura superdotada y que, de entre todos sus dones, el que sobresalía, el que le proporcionaba la sensación de una presencia real era su capacidad de hablar, sus palabras, el don de la expresión, sus dotes de oratoria, su poder de exaltar y hechizar, de revelar su palpitante flujo de luz o de mostrar aquel engañoso flujo que surgía del corazón de una oscuridad impenetrable». Sólo al final el lector penetrará en el corazón de las tinieblas para llegar a sus propias conclusiones sobre Kurtz, el centro que rige la narración. Su abrumadora complejidad se irá revelando poco a poco.

¿Hay iniciación en la figura de Marlow? En apariencia sí, en la medida en que el duro proceso de aprendizaje durante el trayecto lleva al personaje a la revelación del horror. En principio, en todo viaje hay separación o abandono del lugar de origen, del hogar o de un estado determinado. En las obras profundas, suele haber un doble viaje: el exterior y el interior; el literal desplazamiento físico y el cambio de conciencia, la interiorización o introspección, es decir, el viaje al propio yo. Comoquiera que sea, hay cambio de situación: el protagonista se encamina hacia una metamorfosis, pero para ello debe pasar por una serie de estados o pruebas. Entonces se suscita la iniciación, relacionada con las pruebas, las tentaciones, el o los «descensos a los infiernos», así como los encuentros del protagonista con personas que le revelan algo o lo salvan. Un episodio significativo en El corazón de las tinieblas es cuando la nave queda varada. Tras el conocimiento y la revelación, el retorno. Ya en Inglaterra, Marlow recibe comunicados y presiones para revelar lo que Kurtz le confió.

Se sabe que esta obra —como las demás de Conrad— posee marcados elementos autobiográficos. En un breve ensayo de 1982, Salvador Elizondo nos recuerda que el personaje real se apellidaba Klein, que en alemán significa «pequeño». Conrad le puso Kurtz (corto), aunque irónicamente posea una enorme estatura (al menos dos metros de alto). La intriga y la tensión se forjan alrededor de esta figura cuyo rasgo más visible es la apasionada ambición, la actitud imperialista, el narcisismo, la soberbia en medio del primitivismo, de la irracionalidad y de la ignorancia de una comunidad.

Marlow se inicia en el conocimiento de la alteridad y también de sí a través de situaciones límite; un conocimiento mediante experiencias terribles y que al fin hace cosechar «remordimientos inextinguibles». Marlow llega a reflexionar: «tal vez, toda la sabiduría, y la verdad, y la sinceridad, están contenidas en ese instante imperceptible en que traspasamos el umbral de lo invisible». Hay un momento tan extremo que la imaginación requiere calmante. Kurtz cruzó la otra orilla, dio el último paso. Marlow, en cambio, una vez que cruza la otra orilla para llegar a Kurtz, debe retroceder y someterse de algún modo al poder carismático de ese enigmático individuo.

Cuando Conrad publicó El corazón de las tinieblas, faltaba aún mucho para que su contemporáneo Max Weber diera a conocer sus hallazgos en torno al carisma y su relación con el poder. Liderazgo, sumisión y obediencia son conceptos que se irán desarrollando cada vez más. Conrad trasciende cualquier teoría al reflejar el complejo, pantanoso y contradictorio terreno humano y sus connotaciones políticas. Desde el territorio literario representa la realidad  de un poder que hipnotiza y atrae, pero también horroriza y repele: un poder al que los demás le confieren cierta sacralidad y que, sin dudas, exacerba el yo narcisista del ser carismático, capaz de cualquier cosa —incluso el asesinato— en un mundo sin ley, o cuya ley es la que él inventa, siempre y cuando lo fortalezca, proteja sus intereses y aumente su poder y fama. El nombre de Kurtz aparece a lo largo de casi toda la obra, pero sólo al final lo conocemos como persona, y por breves instantes. Su figura es simbólica y mitificada, aun cuando esté basada en un individuo real, pues todo elemento real que penetra en el ámbito artístico es, por ese hecho, susceptible de volverse símbolo. ¿Cómo fue de verdad el apogeo de Kurtz? Lo sabemos por testimonios y siempre con parcialidad: actitudes, gestos, anécdotas… A partir de ellas reconstruimos ciertos aspectos del pasado de Kurtz, y ya al final, con la presencia de la mujer, hallamos su lado sentimental, conocemos que fue amado con intensidad, pero jamás penetramos en él. Al mismo Marlow, que presencia la decadencia de este personaje, se le escapa su ser profundo y conserva sólo la admiración con sutiles reservas, y éstas a partir de lo que Kurtz dejó escrito. El control de los demás, y en el caso de El corazón de las tinieblas, el trasfondo de explotación y de negación del otro —o más bien, de la apropiación del otro en beneficio propio—, es una de las consecuencias que refleja la ambigüedad del poder carismático.


Texto originalmente publicado como prólogo a la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Mirlo, Tinta viva, México, 2016, págs. 9-15.