Óleo «El Librero», Giuseppe Arcimboldo, 1566. Skoklosters Slott. Suecia

Juan Antonio Rosado Zacarías

Ignoro por qué cada vez es más común confundir narrativa con prosa. Ambos conceptos no se ubican en el mismo nivel. Todavía en el siglo XIX se hablaba, por ejemplo, de «cuento en prosa» y de «cuento en verso». Puede narrarse en verso. ¿Acaso no están allí los grandes poemas épicos de la humanidad? ¿No contamos con el Romancero? ¿No siguen escribiéndose corridos y hasta narcocorridos, que narran breves historias e incluso, repentinamente, introducen secuencias descriptivas? La distinción o tríada básica por la forma en que se despliegan los temas es prosa, verso y diálogo. Con estas tres formas, el escritor puede narrar, describir, exponer, explicar o argumentar, o usar los cinco modelos con la preponderancia de uno sobre los demás (en tal caso, los demás se subordinarán u orientarán hacia el modelo preponderante).

No obstante, en la actualidad se ha preferido recurrir al término «narración» para agrupar a los géneros narrativos, es decir, a aquellos en que se cuenta una historia «de preferencia» en prosa, aunque narrar no sea otra cosa que contar un hecho o una serie de acontecimientos que ocurren en una secuencia temporal, y siempre desde un punto de vista determinado. El punto de vista puede ser un narrador que sólo atestigua los hechos, un narrador que los protagoniza, uno que los observa desde afuera, sin intervenir, o un narrador que lo sabe todo. Anécdotas, crónicas, cuentos, relatos, mitos, leyendas, novelas, poemas épicos, fábulas, parábolas, romances, corridos, obras dramáticas y la gran mayoría de las películas son géneros narrativos, pero también lo son el chiste e incluso el chisme.

Cualquiera puede narrar, como cualquiera puede argumentar. Lo hacemos en la vida cotidiana, en un café, en el hogar, en el trabajo… Lo hacemos cuando tenemos que ir al Ministerio Público a denunciar algún hecho. Los periodistas e historiadores lo hacen todo el tiempo. Narrar no implica arte, ninguna técnica literaria interiorizada, parodiada o transgredida. Narrar es simplemente contar algo y ya. Convertir eso en arte literario es el verdadero reto, y por ello José Revueltas, en un texto sobre su novela Los muros de agua, se refiere al proceso de selección y combinación de elementos que implica todo arte o técnica, y por ello también don Alfonso Reyes llegó a afirmar que el arte está en la técnica. Es posible cambiar de técnica, transgredirla, parodiarla, modificarla, pero jamás renunciar a ella. Renunciar a la técnica no es otra cosa que renunciar al arte. Sabemos que la literatura es un prisma multiestratificado en que son significativos desde la materia fónica (melopea o la sugestión auditiva del ritmo y del tono) hasta las funciones o intenciones del texto (contenidos y unidades semánticas), pasando por el nivel morfosintáctico, las pequeñas unidades de sentido y los efectos o impactos que causan en el lector mediante la proyección de efectos sensoriales e imágenes, sean éstas plásticas o conceptuales.

En particular, uno de los géneros narrativos más difíciles es el cuento. Creo que fue Anderson Imbert quien definió al ensayo como una flecha en el blanco. Esta imagen, a mi parecer, le viene mucho mejor al cuento, dada su concisión e intensidad, elementos que no necesariamente se integran al ensayo. El cuento implica, ante todo, un trabajo de joyería en que nada debe faltar ni sobrar: cada elemento debe ser significativo, relevante. Más que nunca, el escritor debe utilizar el célebre bullshit detector del que hablaba Ernst Hemingway.

No importa si una narración cuenta sucesos reales o imaginarios. Ambos existen y ya sabemos que la imaginación ha transformado el mundo. El elemento básico de toda narración, por más mínima que sea, es la acción, y para que suscite interés y «enganche» o atrape a los lectores, la acción debe encaminar a la situación o a los personajes hacia una transformación. Para ello, la intriga es fundamental, por lo menos en algún punto del texto, que puede ser el inicio. Si se resuelve la intriga y aparece otra, y luego otra y otra, se crea tensión narrativa y el lector queda automáticamente capturado por esa sucesión de signos verbales, que es lo único con que cuenta todo artista de la palabra para expresarse.

En un principio es la motivación (y tal vez alguna o varias intenciones). ¿Qué motiva a cada autor? Puede o no ser relevante. A veces, la motivación original se pierde o se diluye en el texto. Incluso un autor puede olvidarla. Lo importante es que la forma resulta siempre un vehículo y nunca un fin en sí mismo. Creo que si un autor no tiene nada que decir, debe permanecer callado: sobran los apantallabobos a quienes no les falla ni una coma y cuyos textos están llenos de «literatura», de técnica, pero no hay intensidad, intriga, tensión. Esto es lo peor que puede ocurrirle a un cuento, dado que produce tedio. Por ello no debe caerse en asuntos triviales, secundarios o desviarse del tema central, haya o no virtuosismo verbal, sean o no fragmentos de obras narrativas mayores. Y si resulta pernicioso que una novela (y no hablo de las «novelas enlatadas» que surgen cada semana, basadas muchas veces en esquemas probados que se repiten hasta la náusea) se desborde a base de digresiones, historias paralelas e infinitas secuencias descriptivas, expositivas o argumentativas, lo es mucho más que lo haga el cuento, género conciso por excelencia: una bala, una flecha, y el autor debe atinar. Para ello debe conocer muy bien no sólo a sus personajes, sino también escenarios y atmósferas donde se desenvuelven, y debe tener bien calculada la organización de las distintas secuencias del argumento, es decir, la trama.

Nunca aconsejo inundar el texto con detalles que no vienen al caso. El exceso de datos puede obedecer a un afán de representar con exactitud, miméticamente la realidad. Hay que recordar que ni siquiera la realidad aparece en cada uno de sus pormenores. Entonces, debe tenerse presente el proceso de selección y combinación que lleva a cabo todo artista. El resto podrá inferirlo o imaginarlo el lector. La aparición de explicaciones debe ser dosificada, y si llegan a aparecer, deben ser significativas, tener una función.

Como la música, la literatura va apareciendo como los elementos en la realidad: de modo fragmentario, poco a poco. Hasta que llegamos al último compás o al punto final descubrimos la imagen completa, pues a diferencia de la realidad, el artista le impone un orden a su obra. Los personajes que viven en un cuento o novela van apareciendo poco a poco, y paulatinamente los vamos conociendo, como a la gente de la vida real.

Los personajes nos pueden caer bien o mal por sus acciones o su modo de ser. Los retratos, escenarios y atmósferas están allí, aguardando al lector que los recrea gracias al léxico y al estilo como procedimiento o técnica que se adaptan a cada tema u obsesión del autor. Por ejemplo, cuando por cuestiones de emoción estética, algún texto utiliza determinadas palabras o imágenes, aunque no le guste a cierto público, se hace sin pensar en concesiones. Ya lo decía el narrador ecuatoriano Jorge Icaza: en literatura no hay ni buenas ni malas palabras; sólo palabras bien puestas o mal puestas. Todo exceso produce afectación y disparates, y las palabras y frases deben justificarse estéticamente. El efectismo es lo gratuito y no cabe en el gran arte.

Otro punto interesante es la polifonía. A raíz del intenso resurgimiento del neorrealismo en México, han levantado sus voces algunos «críticos» que condenan el empleo del habla coloquial en la novela y el cuento, habla que sin duda denota toda una visión del mundo, y que describe también temperamentos, modos de ser. Sabemos que la reproducción del habla es una estilización, un artificio, ya que resulta imposible plasmar por escrito la oralidad tal cual. Sin embargo, ¿qué no es artificio en el arte? El arte es artificio, representación, selección y combinación de elementos significativos con objeto de generar verosimilitud e intensidad, sin contar las múltiples intenciones del artista. A la literatura no le interesa la verdad como tal, sino la verosimilitud y, sobre todo, convencer al lector de un universo ficticio, por más sustentos o bases reales o históricas que pueda poseer. El discurso literario, entonces, está en su derecho de reproducir el habla y los diferentes registros lingüísticos de las sociedades urbanas y rurales, desde los registros cultos y semicultos hasta los populares en diversos niveles. Quienes atacan la inclusión de distintos registros suelen apelar a Juan Rulfo e insisten en que quienes llevan a cabo esta ingente y peligrosa tarea son sólo imitadores del jalisciense, como si Rulfo hubiera sido el primero en incorporar la oralidad en el discurso artístico. Lo hizo Cervantes en el Quijote, donde hay decenas de registros. Antes, lo había hecho Petronio en el Satiricón (siglo II), donde hay un pasaje en latín vulgar que contrasta con el estilo y registro del resto de la obra. En el teatro de la antigua India cada personaje tenía su modo de hablar e incluso intervenían varias lenguas (ya no digamos dialectos) en una misma obra. Víctor Hugo incorporó el caló, el habla del hampa y de los barrios bajos de París en Les miserables (tal vez esos críticos a los que me refiero ni han leído esta obra en francés); Benito Pérez Galdós utiliza el habla de los bajos fondos de Madrid y el habla rural (pienso, por ejemplo, en Nazarín); Bernard Shaw reproduce el cockney de los barrios miserables de Londres cuando hace hablar a la florista en Pygmalion. En Los de abajo, de Azuela, cada personaje tiene su modo de hablar y ese es uno de sus rasgos distintivos, pues la voz narrativa se halla distanciada, como una cámara de cine. Roberto Arlt también utiliza el habla coloquial.

Los ejemplos pueden multiplicarse (Salinger, Miller…) hasta llegar a El vampiro de la colonia Roma, de Luis Zapata. Menciono dicha obra porque muchos malos narradores sólo caricaturizan involuntariamente a sus personajes al intentar otorgarles un registro adecuado. Sería mejor que ni lo intentaran y pusieran a todos los personajes como pertenecientes a una misma clase cultural o social. La polifonía debe ser uno de los muchos rasgos de la narrativa neorrealista, sin importar el tema, sea el narcotráfico, la corrupción, el ámbito político o la agitada vida urbana. El arte no es la realidad, por más que la enriquezca y se fundamente en ella, pero por eso mismo debe respetarla con buenos artificios si se pretende realista.

Pese a lo que digan los que creen en cánones inamovibles, no hay poética privilegiada. Lo menos que se le puede exigir a un escritor es que escriba bien y que produzca textos verosímiles, convincentes. La verosimilitud es la meta fundamental: engañar al lector haciéndole creer que todo es natural, espontáneo, verdadero. Lo demás es cuestión de gustos. Como el estilo no es sinónimo de ornamento y cada cuento es producto de un trabajo artístico, cuando es necesario determinado recurso para que los personajes encarnen o las atmósferas cobren vida, los autores no han titubeado para emplearlo, conscientes de que todo ingrediente es significativo. Por ello, para mí, los personajes no deben ser sólo su nombre. Eso los degrada a personajes de chiste o de anécdota, pero tampoco deben ser pinturas o estatuas, si es que se hallan en una narración. Justo porque la expresión verbal se manifiesta a lo largo del tiempo (de forma diacrónica, como la música), el lector va reconstruyendo las imágenes y sería soporífero elaborar descripciones exhaustivas o en bloque. Si algún personaje nos repugna, preguntémonos por qué, pero ante todo elogiemos al autor que pudo hacerlo tan real. Esto es parte de la sugestión visual y de la experiencia sensorial. El lector maduro siempre se distanciará de lo que lee y lo observará como lo que es: una obra artística, se identifique o no con algún personaje.

En una narración, finalmente, no deben morir ni la intriga ni la tensión; no debe insultarse la inteligencia del lector, pero tampoco volverse todo tan hermético que sólo el autor pueda leerlo. Me parece que eso es lo mínimo, pese a que el gran escritor José Donoso afirme que en literatura no existe ni el «debe» ni el «no debe». Si el estilo de una narración es llano, acumulativo o amanerado; si el tono es irónico o corrosivo, emotivo o frío, cínico o solemne; si hay ornamentación y figuras retóricas o, por el contrario, lenguaje denotativo y directo, son cuestiones que pueden participar de determinada poética, contemplación, teoría o forma de crear. Lo relevante es que los textos obedezcan a las preocupaciones u obsesiones de cada autor, y en tal sentido sean posibilidades de entender más (o entender mucho menos) al ser humano. El arte literario no es evasivo: por lo menos nos ayuda a comprender más la realidad en la medida en que la enriquece al representarla de muchas formas; nos hace retornar de un modo más complejo y rico a la vida de todos los días. Cada autor puede pensar en una audiencia o lector determinados, de acuerdo con su tema e intenciones. Para mí, no es conveniente abaratar el nivel del texto sólo para agradarle a un gran público. Existen experiencias emotivas sui generis, distintas de las que experimenta la mayoría de la gente, es decir, maneras de sentir que se alejan de las formas comunes del sentir. Los autores que las plasman son menos leídos, estudiados o comprendidos. Eso suele ser verdad; sin embargo, no significa que sean menos buenos que los que tienen éxito sólo porque se adecuan a un sentir colectivo.