Juan Antonio Rosado Z

Alejo Carpentier (1904-1980) fue uno de los más grandes innovadores de la estructura temporal en la narrativa iberoamericana. En esta nota me centraré en dos cuentos pertenecientes al libro Guerra del tiempo (1958): «Semejante a la noche» y «Viaje a la semilla». Al final, me referiré al autor. La ventaja de una literatura como la de Carpentier es que resulta inagotable: resiste gran cantidad de lecturas porque nunca se entrega del todo, y a cada lectura descubrimos nuevos aspectos.

En «Semejante a la noche» resalta, en la primera parte, un narrador en primera persona gramatical: se trata de un soldado cualquiera y el contexto es la guerra de Troya. Es irrelevante el nombre del soldado porque este mismo personaje se repetirá, con variantes, en otros contextos, en otras épocas (y épicas) de la humanidad. Podría interpretarse como una especie de «soldado universal y atemporal», pero individualizado parcialmente en cada circunstancia. En el primer contexto espacio-temporal, en el primer «cronotopo» épico, para usar la terminología de Bajtín, a este soldado —como a los demás— le hablaron de la insolencia de Príamo y de los retos lanzados por los de Ilios (Troya).  El soldado es, por supuesto, un aqueo. Hay alusión al rapto de Helena (el pretexto de la guerra). El autor, con pormenorizado conocimiento de la mitología y de la historia, utiliza ciertos recursos retóricos empleados en la poesía épica griega (en particular La Iliada); por ejemplo, el epíteto «acaienos de largas cabelleras». Otro recurso es la hipérbole en su modalidad de idealización, como cuando se afirma: «cuya valentía no es igualada por la de pueblo alguno». Pero lo más interesante quizá sea la utilización de imágenes correspondientes a aquella cultura mediterránea: el aceite, la lanza, el trigo… Asimismo, el soldado-narrador no es un héroe, sino un personaje humilde, nieto de un castrador de toros, alguien común y corriente que piensa en su familia y en el dolor de su madre si una lanza lo traspasara. Carpentier le da protagonismo a un simple soldado aqueo que nada tiene que ver con el arquetipo épico del héroe (tipo Aquiles o Héctor).

En la segunda parte del cuento, hay un cambio de tiempo, pero el escenario es muy semejante, así como la situación del protagonista. Se alude otra vez al aceite, al trigo y al vino, y a la próxima partida de las naves, mas estamos ya en la época y épica de la colonia. Los personajes se embarcarán a las Indias. Aparece de nuevo la madre preocupada. Es notorio que se trata de una situación típica que se repite en otra época. En esta segunda sección, el protagonista habla del mito de El Dorado (la ciudad hecha de oro), leyenda inventada por los indígenas para confundir a los españoles. El contexto es de fanatismo religioso: se va a evangelizar indios, a cambiar unas supersticiones por otras, a modificar su identidad.

En la tercera parte, el soldado-protagonista tiene una prometida. Hay una variante en su situación: ya no es la madre; ahora es la prometida. Aquí las naves también zarparán y llevarán víveres para seis meses. De nuevo, una situación semejante: todo se repite; hay un tiempo cíclico, aunque no una circularidad exacta. Aparece otra vez el trigo, símbolo de identidad alimentaria en el mundo mediterráneo. El pretexto ahora no es Helena ni evangelizar indios, sino cumplir «una gran tarea civilizadora en aquellos territorios selváticos» de la América. Los personajes ya no son españoles ni griegos. Al leer al ensayista Michel de Montaigne, el protagonista se enteró de la perfidia de los españoles. También hay un choque entre la concepción del protagonista y la de su prometida. Él minimiza la opinión de ella; afirma que le quita lo heroico a la empresa. Se dice: «Cegada por tan pérfida lectura (Montaigne), la joven que piadosamente lucía una cruz de oro en el escote, aprobaba a quien impíamente afirmara que los salvajes del Nuevo Mundo no tenían por qué trocar su religión por la nuestra…» Se refiere a Montaigne, por supuesto, pero seguro también a intelectuales del tipo de Francisco de Vitoria, el profesor de la Universidad de Salamanca que fundó el derecho internacional. Muy audaz en su época, Vitoria estuvo contra la conquista en plena conquista; sostenía que si los españoles conquistan a los indios, ellos tendrían el mismo derecho de conquistar España. En la secuencia narrativa en que se alude a la prometida y a Montaigne, la figura femenina cobra mucho mayor relevancia que en las anteriores secciones. En esta parte del cuento, la mujer ya piensa y no sólo siente preocupación o emociones. En las dos primeras secciones, es la madre; en la tercera y en la cuarta, la prometida.

En la cuarta parte nuevamente aparecen las naves a punto de partir, e incluso aquí la prometida del soldado se fuga. Hay referencia a Troya, pero desde otra perspectiva, desde otro punto de vista. Carpentier juega con el tiempo y el espacio. Una situación semejante puede repetirse, con variantes, en distintas épocas. En resumen, hay una concepción circular del tiempo. Es la «misma» prometida y el «mismo» soldado con cambios circunstanciales. El hilo conductor de «Semejante a la noche» es justo la semejanza de la situación. El trigo, las naves y la guerra son parte de dicha semejanza. Carpentier hubiera podido referirse a cualquier soldado en cualquier otra guerra. Finalmente, desde que nos paramos con las dos patas traseras para dejar de ser chimpancés e inaugurar nuestra infelicidad metafísica —como diría Ernesto Sabato— y nuestro deseo de trascendencia —para evocar a Unamuno—, no hemos podido dejar de ser humanos: nuestras emociones, carencias, necesidades y deseos son muy semejantes en cualquier circunstancia histórica. Las situaciones se repiten como en un eterno retorno, pero no de lo mismo, sino con variantes que se relacionan con el contexto. El título del cuento está tomado de un pasaje de la Iliada. La idea de que todas las noches son semejantes a «la noche», sin embargo, cobra otro sentido en la narración de Carpentier: el ser humano es semejante en cualquier época y cultura.

Este escritor erudito participa de una tendencia llamada culturalismo, que consiste en incluir en las narraciones elementos de la cultura, desde la misma literatura, hasta la música, la arquitectura, la pintura y otros fenómenos, a base de citas, referencias, alusiones, evocaciones serias o irónicas. A muchos autores novatos les sale muy mal intentar lo anterior: sus obras parecen acartonadas. Pero en Carpentier no sólo resulta natural, sino muy equilibrado: no hay nada gratuito. Como intermedio, antes de empezar con «Viaje a la semilla», hay otro cuento que me fascina: «Los advertidos» (curiosamente fue el primer texto que leí de Carpentier). Allí se encuentran muchos «Noés», cada uno con su barca; cada uno de una cultura distinta. Es bien conocido que hubo diluvios universales en todas las culturas porque en todas llovía y cada una se consideraba el centro del universo. Hay impresionantes semejanzas, por ejemplo, entre el diluvio universal del Poema de Gilgamesh (sumerio y acadio. donde aparece Utnapistim) y el del Génesis de la Torah judía (muy posterior, ya con Noé como protagonista). También hubo diluvio universal en Grecia, en India, en la cultura maya, etc. En el cuento, los «Noés» empiezan a discutir y se suscita una situación muy cómica. De nuevo, el autor experimenta con la sustancia temporal.

Al principio mencioné que una de las grandes aportaciones de este autor a la literatura es su experimentación con el tiempo. No es casual el título de su libro Guerra del tiempo. Ahora pasaré a «Viaje a la semilla», narración que se inicia con una voz anónima que apela a un viejo. El viejo no responde y sus frases son incomprensibles. El primer escenario es una obra arquitectónica a la que están demoliendo. Cito: «Ya habían descendido las tejas». La imagen de la «serpiente en muda» para referirse a los papeles escolares es sintomática: todo cambia, muda, se transforma. La casa que demuelen es la propia imagen del viejo: viejo y casa representan la decadencia. La estatua de Ceres tiene la nariz rota porque también ha sido tocada por el tiempo. Recordemos que Ceres es la diosa de la agricultura y que se relaciona, por tanto, con la semilla, símbolo de sedentarismo. (Por cierto, del nombre de esta diosa proviene la palabra «cereal»). Las divinidades de la agricultura han sido siempre femeninas: hay a lo largo de la historia una asociación entre mujer y tierra. El viejo entonces se sienta al pie de la estatua de Ceres. Lo anterior es fundamental porque todo se dirigirá a la semilla, de la que Ceres es la patrona. No obstante, más adelante la estatua de esta diosa se cambiará por una de Venus, que representa la juventud. Para mí, estas estatuas y en general las cosas materiales son esenciales para comprender el cuento, incluso mucho más que los personajes de carne y hueso.

En la segunda sección, el «negro viejo» hace gestos extraños y voltea su cayado sobre un «cementerio de baldosas». La imagen no es gratuita. No hay nada gratuito aquí. En la narración ocurre algo extraño. Cito: «La casa creció» y «…traída nuevamente a sus proporciones habituales». La Ceres fue menos gris y hubo más peces en la fuente. Los lectores nos damos cuenta de que el tiempo no va hacia adelante, sino hacia atrás. El autor nunca lo dice, jamás lo explica. El lector debe inferirlo por medio de los objetos representados y sus constantes cambios (los personajes son también objetos representados, según Ingarden). Al final de este segmento, aparece don Marcial en su lecho de muerte. El nombre Marcial se conecta con Marte (dios de la guerra), y el título del libro de donde tomo estos cuentos es —recordemos— Guerra del tiempo. El negro viejo del principio —ñáñigo y acaso brujo (por el cayado)— quizá era su criado. Después de la muerte de Marcial, el viejo presenció la demolición de la casa. Advierto que nunca se explicita que el negro sea criado o brujo o lo que sea, pero recordemos la situación de los negros en aquella época (siglo XIX).

En la sección III, Marcial abre los ojos: ya está vivo. Cada detalle narrativo y descriptivo está muy bien cuidado. La presencia de daguerrotipos nos evoca el siglo XIX. Carpentier no tiene que explicar que se trata del siglo XIX. Con poner daguerrotipos basta y sobra. Don Marcial, pues, abre los ojos, pero está enfermo. Hay un monólogo interior indirecto (o estilo indirecto libre), cuando se dice (desde la voz narrativa en tercera persona): «¿Y qué derecho tenía en el fondo, aquel carmelita, a entrometerse en su vida?» Lo piensa don Marcial, quien se refiere a la vieja intromisión de los curas en la vida privada de los demás.

Debemos apreciar cómo —en la medida en que el tiempo retrocede— el protagonista se vuelve más y más vivo y la narración se agiliza, se acentúa. El inicio del cuento es muy descriptivo, estático, a manera de muerte porque representa la muerte misma, la pérdida, la decadencia. Luego se enfatiza la narración, cuyo componente esencial es la acción, justo lo contrario de la descripción minuciosa, que es muy enumerativa y tiende a anular el tiempo; en cambio, en la narración son fundamentales las acciones porque esta modalidad discursiva se mueve en el eje temporal, más que en el espacial.

Aparece luego el luto por la esposa y don Marcial se da de latigazos para no desear otro cuerpo. Esta actitud implica la vieja moral sexual del cristianismo: preferir el más allá al más acá, castigar el cuerpo, evitar el deseo, pero… también podría ser otra cosa que me reservaré para el final de este ensayo. Lo sabrá el lector si tiene paciencia y sigue leyendo.

Prosigamos. Luego aparece la Marquesa. Ya para acabar la sección IV , la Ceres, la casa y el Marqués rejuvenecen.  En la sección V todo rejuvenece aún más. Es muy interesante que antes de la Ceres, haya habido una Venus. Textualmente se afirma que la Ceres es sustituida por una Venus italiana; es decir: antes había una Venus porque el tiempo va hacia atrás.Venus es la juventud, el amor, el deseo, la sexualidad; en contraste, Ceres implica sedentarismo, semilla, agricultura, estabilidad. Por lo menos para mí, es muy claro el contraste simbólico de las dos diosas en el contexto del cuento.

 En la sección VI es más que claro el retroceso a causa de los relojes, que marcan primero las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro…  Los personajes son más jóvenes. Debemos fijarnos en la manera en que se describe todo desde el punto de vista de Marcial. Por ejemplo, en la sección X, se dice que los muebles crecen más. Eso significa que Marcial es más pequeño. No es que crezcan los muebles: Marcial los percibe más grandes porque él es más pequeño. Al igual que en Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, se hace alusión a las proporciones. Cuando Gulliver es muy pequeño y está en Brobdingnag, el autor tiene mucho cuidado en darnos las proporciones matemáticas de los objetos. Lo mismo cuando está en Liliput y es gigante.

En la sección XI es aún más pequeño. Por eso insistí en la importancia de los objetos, de las cosas materiales. Marcial —la guerra— adquiere de repente el hábito de romper cosas: es un niño. Aparecen los perros de la casa y hay un aspecto interesantísimo: la percepción sensorial va cambiando. En la sección XII hay puras sensaciones porque el personaje se acerca cada vez más al estado animal: hambre, sed, calor, dolor, frío… El ser humano (en este caso, Marcial) se reduce a sensaciones: es un bebé. Resulta obvio que Marcial no conozca su nombre: es totalmente «sensible y táctil». Entra después en un cuerpo caliente, húmedo, «que moría». Se infiere que la madre —su madre— murió al darlo a luz y por ello esta mujer no aparece en el resto del cuento.

El párrafo final es el retroceso de todo el tiempo y hay un alejamiento de perspectiva. Todo se vuelve rápido, fluido, dinámico, vertiginoso. El cambio de ritmo es notorio. Las aves vuelven al huevo y todo se metamorfosea, volviendo a su primera condición. La sección XIII, sin embargo, se conecta con el principio. La demolición de la casa es retomada por la narración y alguien se lleva la estatua de Ceres. En suma, por un lado, hay retroceso; por otro, circularidad.

A mí me parece un cuento extraordinario e inigualable: una pequeña obra maestra. Está lleno de datos sobre arquitectura. El contorno de los objetos es verosímil conforme va retrocediendo el tiempo. Y ahora viene el detalle prometido más atrás, que a mí me desconcierta (es lo que dije que mencionaría al final de este ensayo). Me refiero a la culpabilidad de Marcial cuando muere su esposa, y al hecho de que se propine latigazos, aunado a la ambigüedad sobre la muerte de la mujer. Me pregunto: ¿acaso la mató Marcial? Para mí, queda ambiguo. El hombre era rico y los ricos siempre han encubierto sus crímenes: allí están Gilles de Rais o Madame Bathory, para referirme sólo a dos casos escandalosos.

Antes de concluir, algunas palabras sobre Alejo Carpentier, cuyo lenguaje es muy preciso, si bien nada fácil de leer porque les exige mucho a los lectores. Este artista trabajaba mucho en el lenguaje y durante un periodo largo de tiempo se dedicó a leer la historia de América Latina, desde las primeras crónicas. Fue musicólogo y conocía con detalle de arquitectura. Nació en un ambiente lleno de cultura y erudición: su madre le inculcó el amor a la música; su padre, a la arquitectura. Su padre era francés y su madre, rusa. Carpentier nació en Lausana, Suiza, pero se le considera cubano. Las tres ciudades que él vivió y de las que más escribió fueron La Habana, Caracas y París.

En el prólogo a su novela El reino de este mundo, acuñó el concepto de lo real maravilloso. Luego refundirá ese prólogo y lo publicará con variantes en su libro de ensayos Tientos y diferencias. Aclaro que lo real maravilloso no es lo mismo que el llamado realismo mágico. A Carpentier le interesaban mucho las creencias, el fenómeno de la fe colectiva, del «milagro»; es decir: lo maravilloso en lo real, en la misma realidad. Con su expresión lo real maravilloso hace una crítica feroz contra el concepto de merveilleux (maravilloso) de la escuela surrealista, pero también contra la novela realista o «de tesis», comprometida o existencialista. La frase lo real maravilloso critica tanto al realismo como al surrealismo; ataca los «juegos de prestidigitación» de los surrealistas, que se volvieron algo mecánico, y también la pretensión mimética de los autores realistas. De hecho, desde el punto de vista gramatical, puede hacerse un doble análisis: el artículo «lo» es neutro y por ello el vocablo «real» puede interpretarse como sustantivo o como adjetivo explicativo, y el vocablo «maravilloso» puede también interpretarse como sustantivo o como adjetivo especificativo. En otras palabras, «real» puede modificar gramaticalmente a «maravilloso», o viceversa.

Carpentier propone lo real maravilloso para América Latina, pero si atendemos la importancia de la fe colectiva y del milagro a lo largo de la historia, en realidad lo real maravilloso ha existido siempre. El libro Los milagros de nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, así como Las metamorfosis de Ovidio, pueden considerarse lo real maravilloso porque ambos representan justamente lo maravilloso que está en la realidad misma. En esas épocas, la gente en verdad creía en todo eso (todavía hay quien lo hace). Lo real maravilloso puede ser la virgencita que algunos ven en la pared de un Metro de la Ciudad de México, o el diablillo que algunas nubes forman en el cielo. Son creencias populares integradas en el arte literario. En cambio, en el realismo mágico —como bien lo ha argumentado el ensayista y crítico Alexis Márquez—, la «magia», la maravilla, proviene del autor, de la imaginación del autor. No obstante, ambas técnicas o procedimientos pueden combinarse. Originalmente, el concepto «realismo mágico» fue acuñado por el crítico Franz Roh para referirse a las pinturas postexpresionistas, pero eso es materia de otra reflexión, que ya han hecho autores como el mismo Márquez o Seymour Menton.