Karina Castro G.

 La novela El nombre de la rosa en relación con el filme de Jean-Jacques Annaud

En 1980, se publicó la novela El nombre de la rosa, de un autor que hasta entonces se había dado a conocer como teórico, crítico y especialista en semiología. El gran éxito de la novela, tanto para la crítica como para el público en general, motivó la adaptación cinematográfica, a cargo de cuatro guionistas: Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin y Alain Godard, quienes no sólo se tomaron ciertas licencias, sino también hicieron aportes significativos.

Entiendo «licencia» como la libertad de manipular o modificar un elemento ya presente en una obra, a fin de realizar otra; en este caso, se trató de adecuar elementos que funcionan en una novela, pero no en el lenguaje cinematográfico. El objetivo además pudo consistir en hacer más accesibles los elementos librescos para el gusto popular. Un «aporte significativo» es el que agrega en la adaptación un elemento no existente en la obra original, pero no se trata de cualquier elemento. Lo «significativo» nos lleva de inmediato a un «signo» ausente en la obra original y, por tanto, desconocido por los lectores. Nos lleva a un signo nuevo, que incluso puede alterar de modo considerable las intenciones del autor de un libro. Esto último ocurre en El nombre de la rosa. Para comprenderlo, analicemos el título y apreciemos cómo de la ambigüedad y polisemia se pasa a la univocidad. Lo que en la novela era polisémico en la película se vuelve unívoco y cerrado.

En cuanto a las licencias de la adaptación, considero importante, desde el punto de vista estructural, que en el guion cinematográfico Salvatore trata de matar a Guillermo y a Adso, lo cual no ocurre en la obra de Eco. Este cambio funciona como detonante para adelantar la acción que en la novela tarda varios capítulos en desencadenarse. Dicho detonante es lo que Frank Baiz Quevedo, en Una mirada al guion de cine, llama «detalle significativo», que sirve como catalizador de una acción determinada. Si el guion hubiera respetado la trama de la novela en cuanto a cómo se acercan Guillero y Adso al fondo del misterio, no habría funcionado en el lenguaje cinematográfico porque la hubiera convertido en una la película lenta y con menor tensión narrativa. Otro cambio que vale la pena mencionar es el hecho de que el pueblo se haya levantado contra el inquisidor, aprovechándose del caos en la abadía. Lo anterior resulta menos verosímil y se convierte en una salida fácil que Eco jamás habría usado en su novela, pero que sirve para que el espectador salga de la sala de cine con la satisfacción de que el «villano» fue derrotado.

El aporte significativo más relevante es el relacionado con la joven aldeana a quien la Inquisición condena y quema en la novela, mientras que en la película logra salvarse, y de ese modo se justifica el título, que originalmente tenía la intención —como lo veremos más adelante— de ser ambiguo, polisémico. En el filme, Adso, enamorado de la aldeana, reza por su salvación. Sus ruegos son escuchados y al final, cuando se desata el incendio, ella logra huir. Adso ve a la joven por última vez y, aunque no la lleva consigo, concluye diciendo (como narrador en off) que nunca la volvió a ver y nunca supo «el nombre de la rosa». En otras palabras, en la película la palabra rosa se limita a mujer. En contraste, la intención de Eco en la novela fue abrir las posibilidades semánticas de la palabra rosa, tal como lo indica en sus Apostillas a El nombre de la rosa.

El título de la novela está inspirado en el hexámetro latino que aparece al final, un verso de De contemptu mundi, del benedictino Bernardo Morliacense, texto que encierra la idea de que de las cosas desaparecidas o inexistentes sólo nos quedan meros nombres. Tomás de la Ascensión Recio García, en «Traducción y breve comentario de los textos latinos que aparecen en El nombre de la rosa de Umberto Eco», propone la siguiente traducción del hexámetro: «de la primitiva rosa sólo nos queda el nombre, conservamos nombres desnudos [o sin realidad]», la cual revela la postura que Eco explica en sus Apostillas, ya que sin importar cuál interpretación haya elegido el lector, al final se dice que el nombre quedó desnudo, es decir, perdió todos sus significados.

En el título asimismo podemos encontrar gran cantidad de asociaciones poéticas; por ejemplo, el conocido verso de Gertrude Stein: «a rose is a rose is a rose is a rose». El valor polisémico de la rosa como símbolo es tan amplio que, como afirma Eco, ha perdido todos sus significados; no obstante, en el verso de Stein podría interpretarse que en cada repetición la palabra puede significar algo distinto o que cada una puede encerrar todos los sentidos a la vez. Encontramos otro ejemplo en varias obras de Jorge Luis Borges (figura omnipresente en la novela  de Eco), como los poemas «La rosa», «Una rosa y Milton» y «Una rosa amarilla», y en el cuento «La rosa de Paracelso». En el prólogo a Biblioteca personal, Borges resume el valor polisémico de la rosa: «“La rosa es sin por qué”, dijo Ángelus Silesius», o en otras palabras: «El arte sucede», como «siglos después, Whistler declararía».

Si se toma en cuenta la riqueza contenida en el título de la novela, la película no debió conservarlo, ya que esta se concentra en la trama policiaca con objeto de atraer al amplio público. Un título más apropiado para la película hubiera sido La abadía del crimen, que Eco consideró para el libro en un principio, pero que descartó por juzgar que se centraba en la intriga policiaca y dejaba fuera la cualidad polisémica de la obra. Es muy posible que los productores o el director hayan decidido conservar el título original para aprovecharse del éxito comercial de la novela.

En cuanto a la verosimilitud, a pesar de la trama policiaca y su relación con elementos culturales como el Watson de Sherlock Holmes (Adso De Melk) o incluso con Borges, en quien se basa en parte el personaje Jorge de Burgos, el léxico empleado en el libro, así como escenarios y atmósferas que los envuelven, son verosímiles y se corresponden con la época medieval, cuando había copistas y la iglesia detentaba el patrimonio de la alta cultura libresca. Algunas de estas cualidades se conservan en la adaptación, aunque debido a la simplificación de la trama se pierden varios elementos que en el libro contribuyen a situar el argumento en el contexto histórico, como la importancia de la llegada de la legación papal y la discusión sobre la pobreza de Jesús.

 

La novela en relación con el Tratado de semiótica general, de Umberto Eco

Resulta un ejercicio muy interesante aplicar el Tratado de semiótica general a El nombre de la rosa. Apreciada desde este enfoque, puede considerarse un trabajo de semiótica aplicada, pues en ella aparecen concretados los conceptos sobre los que Eco teoriza en el Tratado

El ejemplo del aparato mecánico al que alude Eco en su libro teórico puede aplicarse a una obra de arte literaria o a cualquier manifestación o fenómeno cultural: hay un «continuum de posibilidades» del que pueden extraerse «elementos pertinentes y discretos para usarlos como artificios expresivos». De un material amorfo original, se selecciona una serie de elementos que asumen una posición en la obra, pero dicha posición también se opone a otras. Ese continuum amorfo e impreciso condensa una serie de unidades de contenido. En conjunto, los elementos forman una estructura que se conforma en unidades semánticas.

Cuando el continuum se vuelve cada vez más segmentado y los micromateriales seleccionados van cobrando una organización determinada, se requiere un proceso de comprensión, una interpretación de los distintos signos, siempre de acuerdo con la cultura del receptor, inmerso en la convención social. Por ello, Eco se refiere a las «hipercodificaciones sucesivas»: ya establecidos ciertos mensajes situados entre la convención social y la innovación o ruptura, se perciben combinaciones no reguladas, pero interpretables y a menudo polisémicas. Tsvetan Todorov afirma que interpretar es encontrar un sentido indirecto a las cosas. Cuando una unidad de sentido se abre, ya sea por la manipulación del estrato fónico o de algún otro (como lo que ocurre con los palíndromos), se genera hipercodificación estética. En el título La abadía del crimen, no hay connotación, sino denotación (es un enunciado hiposémico que, como ya dije, se hubiera adecuado mejor a la película). En contraste, el título El nombre de la rosa, genera mayor trabajo de interpretación; en otras palabras, este último enunciado debe someterse a una revisión cognoscitiva. El autor mismo se encarga de incrementar la ambigüedad en sus Apostillas a El nombre de la rosa: «El título debe confundir las ideas, no regimentarlas […] Así, el lector quedaba desorientado y no podía elegir una interpretación». En este punto, Eco coincide con el aforismo de Emile Cioran en su libro Ese maldito yo: «Todo lo que se puede clasificar es perecedero. Sólo sobrevive lo que es susceptible de diversas interpretaciones».

Es pertinente relacionar la manipulación del continuum con los cuatro grandes estratos que Roman Ingarden considera como propios de la obra de arte literaria: el primero es el estrato fónico, ya que el lenguaje articulado es también sonido; el segundo es el de las unidades de sentido (verbales y propiamente los sintagmas o frases); se trata justo del «estrato semántico» y es lo que Eco considera «unidades semánticas»; el tercer estrato es el de los objetos representados en una serie de circunstancias, los cuales pueden o no tener cualidades metafísicas. Por último, el cuarto estrato es el de los «aspectos esquematizados», bajo los cuales aparecen los objetos en la obra. Son esquematizados precisamente porque sería imposible representar la realidad tal cual: se selecciona y esquematiza. Ingarden afirma que la obra literaria «no es una entidad física ni una entidad psíquica. Es un objeto “puramente intencional” o “imaginacional” cuya fuente de existencia son los actos creativos del autor, pero a la vez tiene cierta base óntica, un fundamento físico». Dicho fundamento es de lo que está elaborada la obra artística, es decir, el continuum. La materia de expresión, al ser manipulada por el artista mediante la técnica, puede generar cualquier codificación o hipercodificación del contenido en los distintos estratos o niveles de la obra, la cual obedecerá a las intenciones del autor. En el caso de El nombre de la rosa, el trabajo estético que Umberto Eco realizó a nivel de microestructuras fue de notable complejidad: convirtió la novela en un prisma susceptible de múltiples lecturas.

BIBLIOGRAFÍA

Cioran, Émil, Ese maldito yo, traducción de Rafael Panizo, Barcelona, Tusquets, 1988.

De la Ascensión Recio García, Tomás, El nombre de la rosa: seguido por la traducción de los textos latinos y por las Apostillas a «El nombre de la rosa», Barcelona, Lumen, 1994.

Eco, Umberto, Apostillas a El nombre de la rosa, traducción de Ricardo Pochtar, Barcelona, Ed. Lumen, 1985.

                       , El nombre de la rosa, traducción de Ricardo Pochtar, Barcelona, Ed. Lumen, 1994.

                       , Tratado de semiótica general, traducción de Carlos Manzano, Barcelona, Ed. Lumen, 2000.

Ingarden, Roman, La obra de arte literaria, traducción de Gerald Nyenhuis H., México, Ed. Taurus, 1998.

Todorov, Tsvetan, Simbolismo e interpretación, Caracas, Monte Ávila Editores, 1982.